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村戏和村戏班子

来源：爱乐趣网时间：2021年04月27日 10:07

原标题：村戏和村戏班子

文/拜啸霖

村戏是入心的记忆。几十年后周作人先生还记得：他随“七斤老”去赵里“五十叔”稻地里看村戏的情景，戏台下看客嗑瓜子聊天的形形色色，桥头卖猪肉的“阿九”在戏台上拿着象鼻子刀摆架势、眼睛转来转去的扮相……和周作人先生一样的情怀，很多走出老家拜家村的人，至今仍会时时忆起村戏和村戏班子。

小时候我最为渴望的事儿，是晚上能到土墙围起的大队院子里看戏。说是看戏，其实更多的是看热闹：觉得叮叮哐哐、吱吱嗝嗝的乐队热闹，至于那些咿咿呀呀、嗯嗯呐呐的戏词儿，大多听不懂。但这并不影响我对于进入戏场子的渴求，因为进不了戏场子，就感受不到在人群里穿插躲闪的刺激，在人群外你追我赶的疯狂……村里唱戏，只有重大节日才会请外地的戏班子，比如七月十五中元节的“拜家忙罢会”，或者是正月十五上元节前后，大多的时候是村里的戏班子自拉自唱……

到拜家村看戏的人多，与其所处地域位置有很大的关系。明代拜家村属于华志乡高阳里，现存拜氏古家谱记载“华其郡，誌其人”，而名“华誌”，即因成吉思汗时期“太师国王”木华黎、元世祖忽必烈朝右丞相安童、元英宗朝右丞相拜住后裔迁徙、留居，为此地增光添彩，后裔“以拜为姓，誌记拜住丞相”之意。之后村名先后为梧柳村、东杨村，清末民初拜家村的村名叫兴平村，因渭河常泛滥村子北迁，祈求兴盛平安而名。民国二十六年（1937年）《续修大荔县志存稿》记载，民国后期分为东拜家、西拜家。拜家村的东边是仁义村（仁里村），西边是阳村，处于两村中间的拜家村，老城城隍庙每年都唱戏，东西两个村子的人都会蜂拥而至来村里看戏，至今很多年龄大的老人还记得当年的热闹场景。仁义村和阳村唱戏，大多只有两个村子的人来看戏，没有其它原因，感觉路程太远之故。

也有的人说，拜家村在沙苑一带的闻名，是上元节耍灯闯出来的，民间有“阳村的芯子，拜家的灯，仁里村的高翘胡挌拧”。喜好看书，满腹锦绣，善于讲古说书的李德兴先生说，拜家耍灯的出名，除了耍的灯独具特色，据说还与当年一幅绝妙的对联有关，上联“无杯水之流可陆地行舟”，下联“场子不大能容千军万马”，意即没有一滴水可以“漂旱船”惟妙惟肖地展现江河行舟，场地有限能以“跑马马儿”演绎拜氏蒙古先祖千军万马驰骋草原的景象，对联既是对“漂旱船”、“跑马马儿”表演场景的写实的描述，也是对拜家村这两项民俗艺术的赞叹与褒颂。

外地的人都说，老家拜家村以前唱戏的名人多，最早是王吉青他爷王东生老先生，后来是民国后期的“拜家红”，再后来是咕哝灯影戏的来义他“达”，还有后来拧来拧去的拜天顺。因为出的名人多，所以正规的剧团和外地的戏班子到拜家村唱戏，心里会不由自主地“怯火”（害怕，不自信之意）……但这几个唱戏的名人，在拜家村都没有拉起戏班子唱过戏，大都在外地唱戏，名声在外，尤其是“拜家红”，名扬陕甘青宁。村里人传说王吉青他爷的戏唱得经典又“细发”（精细、精致），除了跟戏班子唱戏，时常给当官的、财东家唱家戏、唱堂会。“拜家红”的“吊帽盖”在陕甘宁青一带名气很大，如今技艺已经失传，主要在村子西面的阳村收徒弟教唱戏，从来不收拜家的娃娃，只收阳村财东家或者家道好的子弟，最有代表的是北阳三队的石俊峰，家里人都以为在西安上学，后来才知偷偷摸摸地跟着“拜家红”学戏，后来以唱须生闻名乡里，尤以唱《闯宮抱斗》出名……当年拜家村对“拜家红”的作法很不理解，或许是以财东家或者家道好的子弟“无衣食之忧，有精神追求之故”。据说最兴盛的时候，“拜家红”也曾有过拉班子卖戏的雄心，终未成行……拜天顺一生游走于外阜，早年跟着老戏班子唱戏，解放后先后在延安专区的剧团、宜君县剧团、安塞县剧团唱戏、导戏，文革以后到宁夏、甘肃一带唱戏，晚年落户到了渭源县。

拜家村的村戏班子诞生，既有这些浓厚的戏曲土壤，也有时代的因素，尤其是“文革”期间样板戏备受推崇，几乎每个村都适应形势，建立文艺宣传队，以革命样板戏教化村民、政治宣传、活跃文化。

当年担任村戏班子团长的拜录乾先生至今还记得：唱戏搞乐队缘于会打板的拜进发先生，因为拜进发先生不仅能打板，还懂得现代的乐理简谱。刚开始的时候捣腾乐器的几个人啥也不懂，每天晚上几个人在一起，按照誊写的谱子，互相摸索着练习乐器，大多是在秋冬的农闲时节，巷子里大清早这家传来吱吱声，那家传来咝咝声……那时候村里搞农田基建，白天抬沙、平地的间隙，耍乐器的几个年轻人认乐谱、记曲子、背唱词，晚上一练就是大半晚上，腊月不知天寒地冻，不知辛苦瞌睡，一晚又一晚，一天又一天，反反复复地磨练，手指头不知不觉磨出了死肉老茧子，才有了点名堂。

唱戏首先是文武乐队（亦称文武场面），没有文武场面，戏是唱不起来的，戏班子也成立不起来。关于文武乐队，《秦腔打击乐》一书记载，秦腔常用的打击乐器，有“鼓板、钩锣、铙钹、手锣、梆子”。板胡领奏文乐队，要为演员包腔包调；铜器领奏武乐队，为演出包鼓包场。“鼓板”要点法准确，清晰简洁，灵巧稳妥，合情合度；“鼓锤”要轻重强弱得体，适度稳妥，恰当自如；“鼓锣”“手锣”要敲打锣眼，悦耳动听，正声正音；“铙钹”（又称阴阳二扇）要娴熟灵活，抑扬顿挫，名而不争；“梆子”（又称二鼓师）要甘为助手，音声响亮，不越板鼓。

拜家的村戏班子文武乐队，最初是以三队的拜进发、拜录乾、拜朝文、拜正义为乐队核心成员的，后来又先后加入了一队的拜贵发、四队的拜自崇、六队的拜囤囤等人……拜进发敲板鼓，拜录乾拉二胡，拜朝文拉二胡，拜正义拉板胡，拜贵发哨笛，拜自崇拉二胡……

文武乐队响了，村戏就开唱了。

最早的一部戏，是村里的拜八爻先生负责组织导演的，剧目是《三世仇》，在老大队土围墙的院子里唱了好几场，在村里也是轰动了一阵儿。至今一些人还记得村戏演员沙苑口音浓重的唱段，据说当年听到《王老五坐监》的唱段“天蒙蒙地昏昏一片阴暗，监牢里度时光困苦难堪。自那日到法院去把冤喊，谁料想案颠倒蒙受大冤，四十棍打得我皮开肉绽，又被那狗院长押进牢监……”，戏台下有人受感动喊出“打倒国民党！”的口号；听到《卖小兰》的唱段“怀抱着小兰女肝肠哭断，亲骨肉卖与人心似刀剜。临行时一席话叮咛当面，小兰儿忍住泪你听娘言。此一番你进了那财主庄院，比不得每日里在娘身边……”，心软的老婆子媳妇女娃娃竟然发出嘤嘤的哭泣声。

后来官池公社成立了文艺宣传队，拜家村的《三世仇》在周边转了十来个村子巡回演出，受到邻村观众的好评，当时年轻的拜录乾参加了演出。紧接着时间不长，拜家村也成立了文艺宣传队，开始排演一些小节节折子戏，主要是承担文艺和政治宣传的任务，没有多大的影响。

要说村戏有了点起色，还是拜天顺回村导戏。“文革”期间，村里两派之间也和全国一样搞“武斗”，有些人无奈跑到外地躲避“运动”，见到了拜家村五队的拜天顺先生，得知其所在的剧团已经解散。拜天顺早年在民间的老戏班子唱戏，是在乡村戏场子实打实摔打出来的艺人，有一些硬本事，既能唱戏也懂文武乐队，生旦净丑都熟悉，尤其以旦角最为擅长，最为难得是能排戏导戏。

为了提升村上戏班子的水平，大队决定由拜录乾和拜省利去澄城县一个叫“×家洼”的村子，请拜天顺回村，安置于其家族所居的拜家村五队。当年文武乐队和参与演出的人至今仍对拜天顺的导演才能赞口不绝，称赞其是难得的导演人才，对于短时间内提升村戏班子的演出水平发挥了重要的作用，接连导出了三出叫得响的本戏：《红灯记》《沙家浜》《威虎山》。座谈中来自东阳村五队的王忠孝先生说，这些剧目在拜家村演出时，周边的迪村、阳村、苏村、官池、帖家、东池、西池、西寨的村民都来看戏，远的走一二十里路，拜家村土墙围成的大队部里，每天晚上有一两千人，看戏的人挤成了一疙瘩，水泄不通，为了维持秩序甚至用长竹竿敲打为看戏台站立不坐或驱赶向戏台前拥挤的人群……一时间，拜家村的文艺宣传队闻名于周围十多个村镇。那一时期，拜家村的戏班子与两宜戏班子，成为县上文化馆重点抓的两个文艺宣传骨干。1968-1969年前后，这些剧目参加了大荔县组织的汇演，在县剧院进行了演出，全县的主要政府部门、公社主任、大队支书、企事业单领导观看了演出，时年二十六七岁的拜录乾作为文艺宣传队的队长，在汇演时介绍了拜家村戏班子的排演和管理经验，这是拜家村戏的一个辉煌时期。

对于二十世纪六十年代后期到七十年代的拜家村人，记忆深刻的还是拜家村剧团演出的传统秦腔剧目《十五贯》。如果说现代秦腔戏使拜家村的戏班子扬名乡里的话，《十五贯》在一定程度上代表了拜家村戏的艺术水准。那时候戏曲的演出还有很多禁忌，没有完全放开，老的秦腔戏几乎见不到，很多小娃娃甚至没有见过传统老戏的戏服……

提起《十五贯》的排演过程，当年的文武乐队和演员，都异口同声的提起“老汉”，“老汉”是一个知名秦腔老艺人，名雷俊彦，艺名雷明国。“三阳一拜”的村里人传说，雷老先生是民国时期西安易俗社第四期学员班的学员，属于“国”字辈。

易俗社原名陕西伶学社，1912年由陕西同盟会会员李同轩、孙仁玉、王伯明、范紫东、高培支等160名热心戏曲改良的知名人士创建，时孙仁玉先生与李同轩同在陕西省修史局工作，常探讨“普及教育，启迪民智”之策，后以“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”为易俗社宗旨，集戏曲教育和演出为一体。民国十三年（1924年）鲁迅先生应邀到西安讲学，连续三天在易俗社看秦腔戏，被其沧桑古老而充满魅力的艺术吸引，时逢易俗社成立十二周年，临行前题词“古调独弹”四字，制成匾额赠与易俗社，成为其独特艺术的象征。

查阅《西安易俗社培养演员名录》：1912年至1949年期间，易俗社共招收学员14期600多名，一说学员艺名中均有“中华民国易俗”六字，一说按照“中华民国易俗”六字确定期次和学员艺名，即第一期学员艺名都有“中”字，以此类推，二期艺名有“华”字，三期艺名有“民”字，四期艺名有“国”字……按第二种说法，雷明国先生属于民国时期易俗社学员班第四期学员，按第一种说法雷明国先生属于民国时期易俗社学员，具体哪一期不明确。张振秦先生整理的《民国时期易俗社培养演员名录》记载，166名知名演员中雷姓仅有雷震中先生，未见雷明国先生，但不排除在400多不见于名者之中。

易俗社的少年学员班，先学初小、高小课程，后文史进修，再学六年戏曲专业，毕业后发给戏曲专科毕业证书，从事戏曲演出。无论是易俗社的培养方案记载，还是村中的传说，雷明国老先生都算是戏曲科班出身，在政治的变化中回归于乡村，对于其个人来说或许是一种人生的沉浮和无奈，对于乡村戏班子来说，雷明国先生的指导，是他们的一种幸运。

戏曲功底扎实，艺术素养专业的雷明国先生的指导，使拜家村的村戏真正焕发出了秦腔在民间的独特艺术魅力。

艺术源于兴趣与激情。茅盾文学奖获得者莫言先生在纪录片《文学的故乡》里说，创作《丰乳肥臀》时，写作的激情象黄河奔流，现在已很难再重复。

当年村戏班子的老先生们说，拜家村戏当年曾受到县上的认可，样板戏《红灯记》在全县获过一等奖，无论是文武乐队、演唱技巧、过场架式、扮相表演，都是按正规剧团的标准要求排练，时不时还会邀请县剧团、文化馆的专业老师来指导，县上举办乐器、表演培训时，也时常把拜家村戏班子骨干作为培训学员。所以当年的村戏班子，无论是单个人的乐器、表演，还是整个剧目的演出、场序，在周围村镇都是叫得响的。

谈起当年村戏班子谁唱的最好时，已经华发须白的老先生们顿时来了激情：有的说当数扮演革命样板戏《红灯记》里李玉和、《威虎山》里杨志荣的拜得时，有的说当数演唱《红灯记》里李奶奶、《沙家浜》里阿庆嫂的“莲娃”……

但从灵魂里让这些老先生们终生难忘的还是“续朗”。老先生们异口同声地说，“续朗”天生就是唱戏的料，声音高亢，嗓子宏亮，自带扩大机（扩音器）。“续朗”唱得最拿手的戏，是革命样板戏《威虎山》里的“座山雕”，曾代表县上到拜家村西南的张家村巡回演出。

老先生们至今不忘，到张家村巡回演出的时候，“续朗”生着重病，发着高烧，公社为了保证演出，专门派了卫生院的医生随队保障，为“续朗”打当时珍贵的“吊针”。“续朗”一边打着吊针一边唱戏，从前台唱完一段戏回来，已是大汗淋漓、周身虚脱，随队医生见状赶紧为其扎上针头打吊针；液体可能还没流进血管里，一身疲惫的“续朗”还没有回过神来，戏台侧面有人喊：“续朗——续朗呢？该续朗上场了！”听到催促上场的声音，“续朗”二话不说，自己拔掉针头，精神抖擞的上场。场下的观众丝毫看不出“续朗”是个病人，而且病得很严重。看到民间演员“续朗”像模像样的扮相，举手投足的英气，高亢洪亮的唱腔，戏台下面连连爆发出叫好的喝彩声：“好——好——好——”张家和拜家年龄大的人中流传，那天晚上戏的高潮，是“续朗”唱到高音时，竟然把张家村的“扩大机”（扩音器）喊冒烟了（电源短路机器烧坏了）……

在张家的演出，成为了“续朗”唱戏辉煌的顶峰，也成为了“续朗”生命里的绝唱。从张家演戏回来时间不长，二十七八岁的“续朗”就病死了。周围村子里的人至今“作念”:“续朗”生就唱戏的料，把生命献给了戏！

与“续朗”一样，把“敲戏”（打板）融入灵魂，终生热爱“敲戏”的是拜进发先生。

听力已不太好的拜进发先生，始终把打板称作“敲戏”，在他的潜意识或者意念里，打板是整场戏的统领，是为整场戏服务。专业术语里，敲戏的行当叫司鼓、鼓师、鼓手，关中地区称作“敲板的”“打板的”，青海一带叫“打上手的”。俗话说“一台锣鼓半台戏”，台下观众在看台上演员表演的同时，也会受到“打板的”精神风貌和演奏水平的影响。敲戏敲得好，能把戏的灵性感、节奏感、激情感、优美感、韵律感和情节感敲出来，既为演员唱、念、做、打增彩光添，又能以声音的节奏提升演出效果，通过节奏的快慢轻重、抑扬顿挫吸引和感染观众。

沙苑一带的俗语说：“唱戏不跟板，跑调没眉眼（没章法）；学戏不懂板，只会胡毬喊；唱戏不入情，观众骂楞怂……”

在专业人员的眼里，文武乐队和演员在演奏、演唱时，要看拍、听拍，乐队和演员要合一拍，文是文，武是武，丑是丑，喜是喜，悲是悲……“板鼓”是一本戏、一场戏、一折戏、一段戏的总指挥或者主角，容不得一丝一毫的马虎，稍有大意可能会影响整场戏的艺术效果。演唱会、音乐会是通过 “打拍子”的指挥手势传递信号，秦腔“打板的”指挥手法，主要通过鼓锤击打鼓面的“点法”变化和动作变化传递信号。一个好的鼓师，坐在“九龙口”（龙位），一要吃透全剧，静若处子，细察秋毫，不乱章法；二要眼明耳灵，眼睛看着台上演员一举一动的“做打”，耳朵听着演员一声一腔的“唱念”，聚精会神、专心致志；三要手快艺娴，能随演员的“唱、念、做、打”，敲出戏中人物的“精、气、神、韵”，节奏紧凑，激情自如，快慢有度，随机应变。

拜进发先生至今记得他年轻学“敲戏”时老师说的话：一个好 “打板的”，除了心有灵性、勤学苦练、刻苦钻研之外，还要掌握各种演奏技巧，尤其是驾驭文、武乐队乃至整个演出节奏、进程的能力。最早他是学秦腔现代戏打板的敲法，后来又学了传统老戏的打板技法，两者之间有明显的区别，因为秦腔传统戏唱段按生旦净丑四大行当分录，秦腔现代戏唱段按男腔和女腔分录。应该说现代戏的板式相对比较简单，传统戏的慢板、二六板、二导板、代板、垫板、滚板，敲法较为复杂，变化多端。

拜进发先生说，他后来曾跟随原来朝邑县剧团和澄县剧团“敲戏的”老师学习打板，尤其是崔茂义先生和艺声剧团的张仪华先生，给了他不少的提点。这些先生们都曾邀请或鼓动他到剧团“敲戏”，在唱戏不景气的那些年，考虑到家里的生存、生活实际，他还是忍痛割爱，放弃了自己的兴趣爱好。但这丝毫不影响他把“敲戏”作为他的至爱，几十年来“敲戏”已经融入了他的生命和灵魂，在农闲时节他会不由自主地过过手瘾，或者到附近村镇的集会，为上会的乡亲展示展示，也受邀请为过红白喜事的自乐班打板敲戏……如今“囤囤”和“朝文”是他的黄金搭档，三个人经常结伴与自乐班唱戏欢乐。

激情已随年月渐渐淡去，惟有兴趣和艺术沉淀在灵魂里，那是他们终生对秦腔、对唱戏的挚爱。

六七十年代拜家村戏班子唱戏的人，都是地地道道的庄稼汉，大多是大队“副业股”的人。

上世纪六七十年代，农村的大队、生产队，几乎都设有饲养室、压油坊、砖瓦窑、预制厂……副业股是那时大队或生产办的，依附于农业并具有工业性质的农副产品加工、手工业，以及砖、瓦、灰、沙、石等等基础材料生产的组织，因为项目少、规模小、处于萌芽阶段，被列入农业的副业范畴。

拜家村的副业股，那时有裁缝、木匠、铁匠、泥水匠、拖拉机站、压挂面组、水泥预制组……老先生们说，我已过世的老父亲那时是副业股里的会计，他们都很熟悉。副业股早期三四十人，兴盛时期有二三百人，这里汇集了当时村里脑子灵醒、思想活泛、多才多艺、善于折腾、精力旺盛的一批人。“文革”以后，许多禁忌陆陆续续被打破，一些被禁演多年的古典传统老戏逐步允许演出。

老戏《十五贯》就是在这样的时代背景下开始排演的。

“演戏的都是副业股的人，排了四十来天就上场子演了。虽然很多人从来没演过戏，不知道戏咋演，但经过早先懂戏的指点、排演，演出的效果都差不多，虽然不能和人家正规的剧团相比，但村戏有村戏的味道和特色……”提起以前的事儿，当年戏班子的人沉浸在欢乐里——

“凹红演的熊友兰，那时是木匠，从来没有上过戏台子，根本不会唱戏，跟着练了几十天，也都上场了……”

“卢阿鼠是建设演的，把贼娃子演得活灵活现……”

“莲娃演的苏绮娟，石头演的油葫芦，进利演的知府，省利演的过于直，得时演的况钟，囤囤演的地方，思文哥演的中军……”

提起演《十五贯》，当年的演员和文武乐队成员兴致盎然，记忆清晰，能脱口而出地罗列出角色的扮演者，绘声绘色地讲述戏曲故事……

《十五贯》的故事原型，来源于明末冯梦龙的笔记体小说《醒世恒言》第三十三卷《十五贯戏言成巧祸》，是清初戏曲家朱素臣根据小说改变的传奇戏曲剧本，将两个独立的因“十五贯”引起的冤案故事，以“无巧不成书”编成一本戏。

第一个“十五贯”故事，是弟弟熊友蕙与侯三姑的冤案。明代永乐年间，淮安山阳县兄弟二人，兄长熊友兰外出务工，弟弟熊友蕙在家读书。熊家邻居商人冯玉吾有子冯锦郎，呆笨愚蠢，长相丑陋，举止粗俗，但其童养媳侯三姑长相俊美、聪明伶俐。冯玉吾臆想认为儿子童养媳怀有二心，将一付金杯和“十五贯钱”交给其保管，以资考验。侯三姑闻听隔墙熊友蕙读书声不由称赞，冯玉吾听见心生不爽和担忧，责令童养媳搬入内室。不意熊友蕙听见邻居的动静，避嫌疑亦搬进内室。两邻居的内室一墙之隔，夜间鼠患大作，侯三姑保管的金环和“十五贯钱”，被老鼠叼到了隔墙的熊友蕙房内。不堪老鼠骚扰的熊友蕙，买来老鼠药掺入面饼，置之鼠穴。熊友蕙清理房间发现金环和“十五贯钱”，无米下锅之际，未及多想其来路，拿金环到邻家的铺子换米解急。冯玉吾见到金环，武断地认定儿子的童养媳与熊友蕙必有私情，金环必为侯三姑私赠。闻听其父所言，头脑简单、怒火中烧的冯锦郎回家打骂童养媳问罪，不巧发现老鼠叼来的毒饼，误食中毒身亡。冯玉吾丧子悲痛，遂将熊友蕙、侯三姑以通奸、毒杀亲夫告到县衙，山阳知县“过于直”（人名）将二人屈打成招，定为死罪。

第二个“十五贯”故事，是哥哥熊友兰和苏绮娟的冤案。哥哥熊友兰听说弟弟熊友蕙被冤判死刑，带着老板陶朱公相赠的“十五贯钱”，心急如焚地向家赶。无锡县屠户尤葫芦无本钱经营，为生计借来“十五贯钱”，醉醺醺中和继女苏绮娟开玩笑，说“十五贯”是将其卖到娼门所得，苏绮娟连夜出逃，欲投奔高桥姑母。当夜赌博输钱的无赖娄阿鼠潜入油葫芦家，盗走“十五贯钱”并将其杀死。街坊发现油葫芦遇害后报官，捕差连夜追赶逃离的嫌疑人苏绮娟。熊友兰在无锡县境路遇迷路的苏绮娟，相识并结伴同行，被差官一并抓获，并从熊友兰身上搜出“十五贯钱”，认为人赃俱获，恰遇自山阳知县升任常州府理刑的“过于直”，又将二人屈打成招，判为死刑。

受命监斩两案命犯的苏州太守况钟，在城隍庙小憩梦见两只熊各叼一鼠，哀泣长跪。受梦境警示，况钟细阅案卷，发现疑点，遂请示督查院御史周忱复审案件。获准后况钟赴淮安山阳县到冯、熊两家复查案发现场，在熊家发现鼠洞，从鼠洞挖出一掺有鼠药的面饼，以及冯玉吾家丢失的“十五贯钱”，熊友蕙与侯三姑冤案得昭。随后况钟假扮算命先生赴无锡县微服私访，在城隍庙遇到借给熊友兰“十五贯钱”的客商陶朱公、彷徨不安求签卜福祸的娄阿鼠，偷听了两人关于“油葫芦之死”案情的谈话，发现娄阿鼠形迹可疑，遂以测字算命探得娄阿鼠作案详情，又为熊友兰和苏绮娟洗清了冤案。

两个独立的故事，以“十五贯钱”引起的两起命案、冤案和断案的过于直、况钟连为一体，至为巧妙。

《十五贯》的戏曲故事框架大致如上，但不同地域、不同剧种、不同时代的故事情节并不完全相同，甚至人名、职业也有差别。譬如关于熊友兰的“十五贯钱”，有的情节是老板陶朱公赠送的，有的是借给，有的是收的货款；关于油葫芦的职业有的是屠户，有的是船户；譬如人名，有的叫油葫芦，有的叫尤福禄；有的叫卢阿鼠，有的叫陆亚夫；有的叫侯三姑，有的叫尤三姑；有的叫冯玉吾，有的叫冯益五；有的叫冯拴狗，有的叫冯锦郎；有的故事情节有删减、有改编，删去况钟宿城隍庙、神明托梦的情节，大同小异……新中国建立后，昆区《十五贯》赴京演出，受到毛主席、周总理的好评，一度成为鞭挞主观臆断、循规蹈矩和官僚作风，歌颂实事求是文艺作品。

老家的《十五贯》，成为上世纪六七十年代人对村戏的标志性记忆。至今在闲聊中，有人还能随口能吟唱出苏绮娟的唱段：“苏绮娟在深闺自思自叹，思想起终身事珠泪不干。二爹娘去世早奴七岁未满，上无兄下无弟奴身孤单。可怜我女孩儿无依无伴，因此上童养在冯家门前。”有人能形象生动地描绘出扮演娄阿鼠、油葫芦、过于直等丑角的诙谐幽默……

包产到户后，生产队、副业股解散了，一家一户都忙着垦荒地、种庄稼发展经济，村戏班子自然解散。如今，当年村戏班子的人有的已经过世，健在者的年龄也都在古稀之年左右，惟有拜进发、拜朝文、拜囤囤还活跃在民间自乐班，自得其乐……

梦里依稀村头戏，归来卓然还少年。村戏，是已经逝去的美好记忆，是沉淀在一代人灵魂里的乡村文化元素。

作者拜啸霖，现就职于某航天研究所，工商管理硕士，高级工程师,具有国际项目管理协会（IPMA）颁发的IPMP C级（高级项目经理）资质证书（编号CN2003C1008）。曾受聘于某管理咨询机构高级管理咨询顾问、某高校人力资源管理专业外部导师。业余致力于蒙元历史研究，不参加任何协会的自由创作者，有百余万字作品在网络平台或纸媒发表，推崇“写真诚的感情，写熟悉的生活，写醒悟的思想，写独立的观点”。

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