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《原野》：中国现代歌剧的一次突围

来源：爱乐趣网时间：2021-02-01 13:48

原标题：《原野》：中国现代歌剧的一次突围

内容摘要：

本文简单描述了中国歌剧的发展历史，本来以分析现代歌剧《原野》的音乐特征和风格阐述了这部标志性的中国现代歌剧对中国传统歌剧的一次美学观念上的突围。并描述了中国现代歌剧的美学特征和创作态势的范畴。同时提出了中国现代歌剧与世界现代歌剧相融合的可能性。

关键词：原野中国歌剧金湘世界歌剧

一、中国传统歌剧的美学特征

中国歌剧走过了不平凡的近百年，作为从西方主流艺术借鉴而衍生的当代中国艺术品种之一-----“中国歌剧”，曾经担负着为服务于当代中国政治的需要和引导当代文艺思潮、促使艺术繁荣而展示着独有的魅力。

以《白毛女》、《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《江姐》、《洪湖赤卫队》、《伤逝》、《原野》、《楚霸王》、《苍原》、《沧海》、《夜宴》、《狂人日记》、《半生缘》等的中国歌剧作品系列构建了中国歌剧的文化历史。

然而中国歌剧从一开始就致力于中国戏曲、民歌以及民族化音乐戏剧-----特别是话剧等艺术的融合，从一开始到1987年，都是在重复、扩展这种模式。并形成了所谓“中国歌剧独特形式和风格”，由此风格化的歌剧群体创作而引导着当代时期---从延安时期一直到改革开放的1987年，演绎着浓厚着革命激情，这种狂欢仪式奠定了红色经典歌剧系列和民族歌剧群落作品。这对于中国歌剧的传统递进阶段以及现代化进程无疑是有益的。这也是一个必须经历的阶段。由于这种准意义上的所谓“歌剧准备”的长期性，已经在态势上为中国歌剧走入世界歌剧之林积蓄了充分的能量。

随着中国的改革开放，中国当代文化艺术出现了兼容并包、海纳百川的态势，东西方文化艺术相融，走在时代前列的具有敏锐的当代中国艺术家们正是在这个时期开始了艺术创作的颠峰时期。金湘就是这样的一位音乐家，而由他作曲的歌剧《原野》第一次打破了1987年以前中国歌剧常时态的状态延续，实现了真正意义上的中国歌剧与世界歌剧对话的可能性，非常有意思的是中国电影也是在1987年以张艺谋的电影《红高梁》获得柏林国际电影节金熊奖，实现了中国电影第一次在欧洲三大国际电影节上零的突破，奠定了中国电影与世界电影对话的可能性结构。这两种意义上缝合绝不是简单的巧合，而是当代中国文化的苏醒和崛起所引起的一次“文化突围”，这种“突围”是建立在对原有的文化美学固有的平衡状态进行颠覆和渗透新的元素。下面我们先对传统歌剧和现代歌剧进行简单的比较、分析。或许能得出一些新的结论。

那么我们先要搞清歌剧及其艺术特征是什么？

“从1860年以后，人们把“音乐表演的戏剧”定位为“歌剧”------其艺术特征表现为如同诗歌、戏剧、音乐那样在时间中展开；又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间中展开，以语言或人体形态为传递信息媒介，而且更以抽象的音符的运动作为表现思绪心态的手段------作为综合艺术的歌剧，戏剧和音乐总是相辅相成的----”。[1]由于歌剧中的音乐和戏剧的结合并非机械地组合，而是以音乐语言作为主导性，以其抽象性和完整性与戏剧中的人物关系运动发展紧密相连，水乳交融。达到一种单戏剧或单音乐所不能畅达的立体性、复合性的有机语汇体系。

而中国歌剧在1987年前的几十年的创作作品，基本上处于一种“话剧加唱”和“话剧配乐”两种状态。中国歌剧创作之所以停止不前，在于我们的歌剧艺术家、歌剧创作者们观念落后，缺乏先进的歌剧美学追求；当然这有历史的原因，亦即从延安时期所符合历史特殊需要而形成的美学观一直传承到上世纪80年代末，表现在追求音乐的单一民间旋律，而致使音乐和戏剧处于严重的分离状态；加上歌剧音乐语言的简单和单调，由于没有将交响性、戏剧性融合在一起，使得声乐和器乐没有有机地结合，而且器乐没有独立性，只是从属于声乐，充当伴奏的角色符号；而对于宣叙调的处理，不是依靠歌剧的手段，只是依赖话剧方式，这样就形成了“话剧加唱”的局面。因此只是建立起简单的“平面歌剧思维”；基本上没有形成“中国歌剧学派”。当然有些学者和中国歌剧史论者会说，这正是中国歌剧的独特体系，曾在一段时间有所谓“中国新歌剧”或“中国民族歌剧”云云，但笔者认定从世界歌剧总的美学价值而言，中国歌剧尚不能构成严格意义上的歌剧体系。

二现代歌剧《原野》的现代主义的突围方式

在1987年中国艺术节上，由金湘作曲、万方编剧、李稻川导演的歌剧《原野》首演，随即轰动了中国文化界；被誉为真正意义上的“与世界歌剧媲美的中国歌剧”。《原野》的出现，在于中国歌剧作品第一次将民族性、交响性、戏剧性紧密地融合在一起。之后，1992年在美国华盛顿肯尼迪中心上演11场。1993年在中国台北上演10场。1997年首次在欧洲上演,轰动了歌剧的故乡---整个欧洲，为中国歌剧走向世界歌剧之林迈出了关键的一步。为中国歌剧和世界歌剧写下了辉煌的一页。

金湘创作的歌剧《原野》为当代中国歌剧乃至当代中国音乐打开一扇透着光线的门。其意义已超出了歌剧音乐本身；其一：为打破了长期以来禁锢艺术家头脑中的艺术观念，他以《原野》的创作实现了中国歌剧思维由“平面”向“立体”的复述转变，使得戏剧性、交响性和民族性有机地渗透和交融，形成浑然一体的复述语言体系，使得声乐、器乐、戏剧动作、民俗音乐体例等都成为歌剧的语汇元素，并协调而交错，形成一种强大的歌剧功能，为歌剧所表达的思想、主题及戏剧最高任务服务。而且在作曲技法上，将西方古典的、浪漫的乃至现代的与中国民俗适合于服务于剧情的元素、服务于表达人物的情感以至对人物命运的象征意味的“原始的大地”等音乐元素，加以创新，形成具有震撼力的歌剧音乐。其二；金湘紧紧抓住剧作所体现的两大主题，即“原野”和“自由爱情”，对于“原野”主题，他力图在张扬蕴涵主题下的表现扭曲与反扭曲、压抑和反压抑的巨大语境中所展现的人性复苏和野性反抗的戏剧情景，畅达出对中国封建文化的具有当代意识的反思和批判。对于原野主题，金湘运用调性调式的对置、单旋律的对差来表现压抑中所内含的力量，并辅之以一个表现幽灵、凄凉的对题；而对于“自由爱情”主题，他试图将温暖朴实，融浓厚的民间风味（即金子的音乐形象）和粗犷的男性力度（即仇虎的音乐形象）为一体；在前一主题，金湘更多地运用了一些现代派手法，而后一主题更多地运用了接近浪漫派手法，更接近“后普契尼”风格。其三；金湘在处理“音乐”和“戏剧”的关系时候，屏弃了以前中国歌剧的传统----即戏剧为主、音乐为辅的模式，他强调了“音乐中戏剧”和“戏剧中音乐”的两者呼应，以主导音乐先行，强调“音乐的进行充满着戏剧性、戏剧在音乐的总体布局下展开戏剧冲突”。对于咏叹调和宣叙调的关系，他以咏叹调以揭示人物的内心活动为主，而宣叙调则以交代情节、激化矛盾为主功能；在金湘之前中国歌剧一直没有解决宣叙调的写法，金湘采用了横向的多调性旋律、音腔连接，使得人物的音乐对话既起到交代情节的作用，又体现了横向的多调性运动。对于音乐和语言的关系运动上，他充分发挥各种表现元素的作用，用总体的连绵体使之含有咏叹调、宣叙调、台词道白、吟诵、交响背景、舞台感等形成多层次的大系统，其各元素既独立又与其他元素浑然一体。

金湘在《原野》的具体的作曲技法上，他首先把握了双重结构----“音乐结构”和“戏剧结构”；对于全剧的两个主题，1，他使用了“主题变形的贯穿发展”，一方面这两个主题交替出现于乐队和人声；另一方面主题又不断地作性格变形，衍生出新的涵义。如原野主题开始以深沉、广袤（就用了舒缓的节奏、自然调式的交替）发展至后面的怪诞、爆发式的心理反抗（就用了尖锐的小二度音程及紧张、裂变的节奏，带有主观色彩）2，支点和链环的结构关系，金湘以咏叹调作为支点，宣叙调作为链环，尽量拉大的各大咏叹调的反差。3，由于中国歌剧习惯性采用方整性（甚至是歌曲性）结构人为地割裂戏剧情节的流畅发展，金湘从戏剧情景出发，通过非方整性、开放性的结构特征设计，推动戏剧情节的不断向前运动展开。

非常欣喜的是全剧出现了两次独特的灿烂场面-----一次是第二幕开始、另一次是第四幕临近结尾时，在第二幕开始时，仇虎和金子的咏叹调及二重唱是全剧音乐的画龙点睛之处，音乐此时由无调性状态、泛调性转入正歌剧的咏叹调的优美旋律，脱离了无调性的怪异和鬼魅，畅达了浪漫优美的氛围。而交响音乐则是优美的和声。仇虎仿佛是脱离了那荒芜的原野来到爱情的天国，美仑美幻。在第四幕中，仇虎和金子离别的二重唱，美丽旋律中带着哀婉、凄楚的情调依稀是相爱至深的情人今生的诀别，感人至深的演唱和丰富的音乐和声又仿佛是将这种几千年中国多少似曾相似的悲剧展现在人们眼前。

《原野》的成功还在于金湘身边有着一支合作默契、有着共同美学追求的创作队伍，无论是编剧、导演还是演员等创作人员，都贡献了他们的多姿多彩的艺术才华！

斯坦尼斯拉夫斯基在排演达尔梅斯基的歌剧时，为了训练歌剧演员的内部技术和外部技术，阐明了歌剧艺术是音乐戏剧的创造，提出了在声乐-戏剧艺术领域里探索新的方法，创造出新的表演方法，革新陈腐的歌剧传统。在真正的创造体验中把音乐、歌唱、歌词、节奏和动作融合在一起，创造出一部真正意义上的第一部能与世界歌剧对话的中国现代歌剧。