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土耳其音乐记谱法的历史演进及其文化意义

来源：爱乐趣网时间：2021-02-01 12:41

原标题：土耳其音乐记谱法的历史演进及其文化意义

土耳其音乐记谱法的历史演进及其文化意义

董云

（南通大学艺术学院，江苏南通 226007）

摘要：记谱法是音乐语言的对应物，记谱法的历史虽然不能等同于音乐的历史，但可以通过记谱法了解音乐语言材料的选择和运用及其背后所蕴含的思想。对于土耳其音乐记谱法历史变迁的梳理，意义也在于此。从最早受阿拉伯记谱法的影响，到随后土耳其的字母谱以及拜占庭和亚美尼亚记谱体系的产生，直至最后西方记谱法在土耳其的引入和运用，这些符号产生、发展的轨迹，清晰地展示了土耳其音乐思维及概念的发展趋势，对于我们理解土耳其乃至伊斯兰音乐文化的发展与变迁而言，有着重要的文化价值与意义。

关键词：土耳其；记谱法；历史演进；文化意义

记谱法是音乐语言的对应物，记谱法的历史虽然不能等于音乐的历史，但可以通过记谱法了解音乐语言材料的选择和运用及其背后所蕴含的思想。对于土耳其音乐记谱法历史变迁的梳理，意义也在于此。自中古时期开始，土耳其的音乐理论家和实践演奏家就在音乐记谱法领域不断创造和实践，树立了伊斯兰国家音乐记谱法演进的典型代表，也让记谱法成为土耳其伊斯兰文化的表达方式之一。在土耳其记谱法发展演变的历程中，从最早受阿拉伯记谱法的影响，到随后土耳其的字母谱以及拜占庭和亚美尼亚记谱体系的产生，直至最后西方记谱法在土耳其的引入和运用。这些符号产生、发展的轨迹，清晰的展示了土耳其音乐思维及概念的发展趋势，土耳其今天仍在表演的传统艺术音乐几乎都来自记谱曲库。作为一套复杂的文化交流符号系统，土耳其的记谱体系根植于其伊斯兰文化价值体系和社会结构中，蕴含着重要的文化价值与意义。

一、早期阿拉伯记谱法的影响

自中世纪早期开始，伊斯兰世界就有了字母谱的概念。9和10世纪时，阿拉伯出现了记录器乐的最早的记谱法，这种记谱法利用字母表中的字母，把特别的名称当作音名甚至音阶的名称使用，属于“音标式记谱法”（phonetic notation）。一些学者认为阿拉伯的这种早期记谱法是在希腊字母谱的影响下产生的，但法玛认为：“西欧对于希腊音乐理论的了解是在他们摄取了文字记谱法之后。西欧的记谱法不是直接来自希腊，最初是从阿拉伯学来的。”[1]76当时的阿拉伯音标式记谱法是一种奏法谱，它用字母和数字标明手指在乐器上弹奏的具体位置和动作，描述了音的大致音高。

在阿拉伯记谱方面最早的文献来自肯迪（Al-Kind?，790—874），他按照字母表的顺序使用最前面的12个字母（A B J D H W Z H T Y K L）表示半音音阶，每个八度音阶都用同样的字母标记。[1]75

图1 肯迪的字母记谱符号

自肯迪之后不久，雅夫亚·依本·阿里·依本·雅夫亚（Yahya ibn Ali ibn Yahya，856～912），采用与肯迪同样的方式使用字母表顺序中的字母。雅夫亚在一个八度中用数字1～10建立了十个音级，为乌德使用下面的音标式记谱法[1]75：

A B J D H W Z H T Y

G a bbc d ebe f f#或g

这种记谱规范虽然简单，但是与后来的采用同一记谱形式的理论家达成共识。像法拉比（al-Farab?，872～950）就按照字母表的顺序，用15个字母为音阶中的每个音级命名，其记谱是纯粹的音标式记谱。[1]75

在节奏和定量时值方面，早期的阿拉伯记谱用拟声词或者字母来表示。但后来依本·西纳（Ibn Sina）发现在全面理解节奏时拟声法所具有的缺陷，他采用了实践的音乐家使用字母记录节奏的记谱方法，在鲁特琴演奏时就采用这种速记的节奏记谱方法。

图2 萨菲丁的字母记谱符号

到了13世纪，在字母符号记写旋律方面有了新的尝试。土耳其音乐理论的创立者波斯人萨菲丁（Safiyüddin Abdulmümin Urmev?，d.1294）将阿拉伯字母记谱发展到其功能的最大化，他用字母符号记录音阶、转调，甚至用来记写旋律，证实了字母记谱体系也可以像语言一样读写音乐。他用字母表中的字母作为前十个音的单独的符号，然后每十个一组，用复合的符号来表示其他的音。如下图所示，萨菲丁的记谱方法仅用12个字母给整个音阶中的36个音命名，让每个音符都有自己独立的名称，音符数字定量的时值标明了每个音符相对的时值。[2]17-18

明显的，上述萨菲丁的记谱符号是索引式的，图形符号是来自阿拉伯字母中的单个字母和两个字母组合的形式，其组合的逻辑关系让音阶中每个音级的音高和名称都清晰化，字母的顺序以及它们所指的数值直接与音高的内在听觉顺序相关。萨菲丁的记谱法继承了阿拉伯记谱方法并吸收了波斯因素，形成了伊斯兰世界第一个清晰的音乐记谱体系，影响了包括土耳其和伊朗在内的广大伊斯兰地区。

此后，包括土耳其在内的广大伊斯兰文化在音乐实践中一直继续践行着萨菲丁的记谱原则。比如，14世纪时被称作“土耳其古典音乐之父”的阿卜杜卡迪·玛拉吉（Hodja Abdulkadir Meragˇ?，1360～1435）是当时土耳其著名的作曲家、音乐理论家和表演艺术家，他沿用萨菲丁的记谱体系，并在用符号记写旋律方面继续发展，进一步将波斯和土耳其的音乐实践整合到音乐理论的框架中。他创作的大量作品就用阿拉伯语署名，并使用字母符号记写旋律，其作品记谱流传至今天仍然在演奏，并且留下了当时音乐理论分析研究的著作。[3]30继玛拉吉之后，一些音乐理论家开始将音乐记谱用作理论描述的主要技术工具，原本用于音乐实践目的的记谱转向了纯粹的音乐理论维度。

总之，对早期伊斯兰世界记谱体系演变轨迹的说明，让土耳其记谱法的历史源头明朗化。15～16世纪期间，大部分的奥斯曼音乐理论家对记谱没有过多的兴趣，记谱的探索几种音乐实践领域，当时的记谱主要包含奏法谱、各种图形符号谱、字母谱。由此可见，包括土耳其在内的伊斯兰音乐记谱发展的早期阶段，存在着音乐理论与音乐实践脱节的现象，音乐创作掌握在不关心理论思考的实践者手中。土耳其记谱观念的兴起，大约经历了两个世纪的时间。

二、土耳其音乐记谱法的发展

（一）阿里·尤夫科的记谱体系

17世纪后，土耳其开始出现用音符记写的音乐抄本。受过西方音乐教育的多才多艺的宫廷音乐家阿里·尤夫科（Ali Ufk?）是土耳其第一位较为完善的记谱音乐家，他将西方五线谱适用于记写使用阿拉伯字母的土耳其音乐，在其日记形式的《Mecmu^a-i Saz ü S?z》（1650）手抄本中，穿插着用欧洲五线谱记写的四百多首土耳其带有歌词的声乐和器乐旋律，包括22首法瑟尔组曲，保存了17世纪土耳其音乐文化适应西方音乐体系的独有的文献，也是土耳其声乐和器乐用符号记谱的第一次全面的收集，有着重要的意义。

图3 尤夫科的手抄本“Mecmu^a-i Saz ü S?z”（1650），从右往左读

尤夫科在其手抄本中建立了自己的记写规则：旋律用低音谱号记写在五线谱上，使用西方记谱中的临时变音记号，乐句结束时频繁使用段落反复记号。用欧洲传统的二分和三分的基本节奏划分记写土耳其音乐的节奏。用欧洲音符从右往左记写器乐曲，以适应阿拉伯字母的书写习惯。将阿拉伯文的歌词翻译成土耳其语，一部分写在音符下面，一部分在音符上面。有歌词的歌曲通常由左往右写，以符合土耳其文字书写的习惯（土耳其字母是从拉丁字母译写来的，书写时从左往右）。

尤夫科的记谱法可以记写旋律的基本轮廓，方便记忆和表演。记谱法所传达出的音乐信息能被受过土耳其文化和西方文化教育的读者和表演者所理解，他们在那个时期形成了宫廷音乐家的专有群体。尤夫科的记谱方法既具有西方记谱的特性，同时掺杂着伊斯兰图形（Graphism）或书写概念的因素，因而是人为规定的但有效的两种文化适应的产物。这也说明，尤夫科用西方记谱法记写土耳其音乐的目的不仅仅是记录音乐素材，而是尝试建立西方音乐思维和土耳其音乐思维之间沟通转换的通道。但是，尤夫科采用西方记谱体存在两个缺陷：其一，没有考虑到土耳其音阶中的微分音等特殊因素；其二，西方“二拍子-三拍子”对称的两分法节拍概念消弱了土耳其特殊的乌苏尔节奏循环的生成方式。

（二）坎特米尔的记谱体系

17世纪末，流放至伊斯坦布尔的罗马尼亚王子迪米特里·坎特米尔王子（Dimitrie Cantemir，1673—1723）重新用字母符号来记写旋律。作为土耳其音乐的收藏和研究者，坎特米尔是第一位为奥斯曼古典音乐记谱的人。在伊斯兰音乐历史中，他创立的记谱体系代表着最早的土耳其字母记谱。在他的《Edvar》（1700年左右）一书中，坎特米尔创立的新字母记谱体系成为土耳其音乐新理论的基础，为音乐哲学研究打开了新的视角。该书由理论性的论文构成，收集了350多首用字母符号记写的佩斯雷夫（Pesrev）等器乐作品。

坎特米尔在当时的坦布尔音阶中用33个字母符号，从yegah到tiz hüseyni，以两个八度音域内的全部音级加上一个整体的音调为基础。在音高记写方面，音符的文字标示的形象象征着土耳其的音高名称，并蕴含着书法的表现方式。很显然，坎特米尔将每个音符作为一个整体，使用的每个符号都表明了音阶中每个音的精确音高。由于同样的符号名称从低八度到高八度的变化，每个音的音高又得到另一个维度的象征。在英文中，记谱法在用与之相似的图形符号为音乐现象作标记的方式叫“图像表示法”[4]82。坎特米尔的字母符号主要是图形符号的。例如，代表着yegah的音高的符号‘ye’与图形表示的单词yegah有着相似性的关系，但是与yegah的发音没有任何的联系。因此，如同书写语言，所有的字母符号都与外在的真实有着相似性的联系。音值符号加在规定音高的字母符号的下面。但在坎特米尔的记谱中，音高和音长这两个限制因素并没有形象化的融合，产生了相互混淆的情况。

图4 坎特米尔的乐曲记谱片段

坎特米尔将记谱体系提高到理论研究的地位，记谱体系构成其音乐理论的核心。他的音乐理论是建基在音乐表演实践的基础上的，从而让记谱体系结合了实用主义的维度和语义的习俗，有着广泛而深远的意义。坎特米尔还开启了在研究中使用土耳其语书写的先河，后来一些音乐理论家和实践者沿着萨菲丁和坎特米尔的规定继续进行着字母记谱的实践，但仍然无法改变土耳其字母谱走向结束的历史。

（三）阿拉丁的记谱体系

1730年左右，西亚美尼亚社区的诗人兼音乐家坦布瑞·库楚克·阿拉丁（Tanbur? Kücük Artin）写了一本东方音乐的实践手册（土耳其、波斯和亚美尼亚）。在书中，阿拉丁描述了音阶模式及其转换的原则，列举了节奏循环的模式。他用亚美尼亚人的纽姆符号记录从yegah到tiz hüseyni两个八度范围内的音高，音阶的规定几乎与坎特米尔的记谱相同，音阶由16个全音级和14个中间音级构成，代表16个全音级的符号的名称源自亚美尼亚字母表中规定的字母。阿拉丁用土耳其传统音乐惯用的记忆符号记写节拍：用“·”表示düm，用字母“elif”表示tek，用类似于数学“＜”符号的弯曲符号表示teke，两个弯曲的符号表示tekka。写在上方的波浪号表示延长节拍的时值。

图5 阿拉丁的记谱符号

阿拉丁的记谱法建立在土耳其传统音乐实践的基础上，混合了纽姆谱、表意文字、字母谱的因素，标记音高和固定时值的符号是象征性的，与其所指示的意义之间有密切的关联。尽管该记谱法没有大范围流通使用，但阿拉丁的记谱方法是奥斯曼土耳其不同民族音乐文化之间互动与融合的例证。

（四）罕帕苏姆的记谱体系

19世纪，奥斯曼帝国风起云涌的社会改革浪潮给予各个领域现代化的冲击，字母谱自此从音乐舞台上消失。1838年，苏丹塞利姆三世统治时期，以亚美尼亚宗教音乐家巴巴·罕帕苏姆·利莫茨言（Baba Hampartsoum Limondjian，1768—1839）为代表的新的记谱体系的到来，让不同民族音乐文化间相互适应与涵化的过程更加活跃。罕帕苏姆的新记谱体系以中世纪亚美尼亚的纽姆谱为基础，主要用来记录亚美尼亚人的音乐和奥斯曼古典音乐，直到近代这一记谱体系仍被亚美尼亚基督教会使用。

该记谱体系明确标记自然音阶中的音，偏离自然音阶中的音就用专门符号标记到邻近的低半音的音上。也就是说，没有降半音符号，只有升半音。结果是#A和bB都用标记。例如，Nisaburek四音列和Hicaz四音列用此记谱法都记写成

，但在实际演奏中，二者的发音有很大不同。这就需要使用者对所用的玛卡姆具有很强的听觉理解能力。节奏记谱方面也更具体，能表示附点节奏。短的乌苏尔节拍单位用冒号标记，在长的乌苏尔中，冒号标记着节拍的组合成分，大的节拍周期循环的结尾用两个冒号（：：）。其时值如下[5]82：

加附点的时值的表示：

最简化的罕帕苏姆记谱，只用一个临时记号表示特定的音，需要使用者完全熟悉音乐实践的模式。该记谱法采用亚美尼亚人和希腊语言的书写习惯从左往右书写，主要用在佩斯雷夫和萨兹塞玛伊等器乐曲的记谱中。起初，罕帕苏姆创制这一记谱体系旨在让亚美尼亚教堂的赞美诗恢复希腊音乐的影响，但其记谱体系简明有效，跨越种族文化的界限迅速传播，被土耳其音乐家广泛采用。这一时期大量的音乐作品集和音乐理论文集都采用这一记谱体系。直到近代，罕帕苏姆的记谱体系才被欧洲宫廷音乐家引入的西方五线谱所取代。

三、西方五线谱的引入

从1650年到19世纪下半叶，西方记谱体系一直在奥斯曼土耳其音乐中慢慢的渗透和传播。到了19世纪末，随着欧洲科技、经济、政治乃至宗教侵入伊斯兰世界，奥斯曼帝国的政治和社会生活日益西方化，最终为西方音乐全面引入敞开了怀抱。但因为书写习惯以及音乐体系的不同，五线谱在记写土耳其音乐时出现很多障碍。自1923年土耳其共和国成立之后，凯末尔发起了语言改革运动，原本奥斯曼土耳其时期通用的以阿拉伯字母为基础拼写的土耳其语，变成了以拉丁字母为基础拼写的现代土耳其语，书写的方向也从右向左变成了从左到右，契合了五线谱的书写方向，正是从这个时候开始，西方五线谱开始正式取代了土耳其的各种记谱体系。

土耳其音乐具有东方音乐的典型特征，音乐风格的传承主要依靠演奏家的直觉经验，书写的谱面仅仅是一种辅助，也正因这个原因，早期记谱法的探索一直限于音乐实践领域，而非音乐理论研究的“音乐作品”的概念和思辨的领域。与此相反，西方音乐却以客体化的书写文化为特征，追求精确化、规范化和体系化，是一种重视预定设计的音乐作品创作的思维。这两种不同音乐思维方式导致了音乐本体特征的截然不同，因而用西方记谱法记写土耳其音乐方面存在很多不相容的问题。比如，土耳其音乐是二十四不平均律调音体系，因而记录十二平均律的五线谱无法在谱面上准确的反映土耳其的音高变化。但用五线谱记录土耳其音乐也有很多其他记谱法没有的优势。

为此，土耳其的音乐学家调整了五线谱记写土耳其音乐的一些规则，惯用的符号和步骤保留下来方便译谱的需要，同时创制了一些新的符号以适用记录土耳其音乐形态特征的需要，尤其是记录土耳其音调和节奏方面的核心问题。新设计的变音记号适应了土耳其二十四不平均律的音高，同时借鉴音分中声学测量拓展了精确间隔的研究方法，调整了五线谱高音谱号的使用原则以及转调记写的方法，以适应土耳其音乐的特殊需求。在节拍节奏的记写方面，用八分音符和十六分音符等记号将同类的拍子整合在一起，结合使用传统的虚线和实线，实现了乌苏尔的节拍循环模式的标记。虽然西方的五线谱不能标记出土耳其调音体系中重要的微分音，但节奏和旋律的大致轮廓让土耳其音乐表达跃然纸上，更加清楚。此外，在五线谱记录土耳其音乐时，忽略了西方的力度变化和乐句的标记习惯，而采用特殊的记谱和特定的乐器演奏方法，从而留给音乐家更多的阐释空间。

改革后的五线谱记写土耳其音乐的方案满足了人们对于便捷、普适又精确的记谱方式的需求，因而广受欢迎。从20世纪20年代开始，伊斯坦布尔的出版商建立了用五线谱排版印刷土耳其传统音乐的技术标准，出版了一系列的土耳其艺术音乐曲集，这套标准一直沿用至今。与此同时，从20世纪50年代开始，西方音乐涌现出不同的发展潮流，带动了西方记谱法探寻新的记谱方式，以适应不同流派新的音乐形式的需求，这些变革也惠及土耳其传统音乐记谱的理论与实践。

四、土耳其音乐记谱法演进的文化意义

从中古时期开始，土耳其早就出于实践的目的开始探索音乐记谱继而用于音乐理论研究和音乐传播中，但直到17世纪，土耳其才开始出现用音符书写的音乐作品集。“识谱是透过谱面的符号去理解和解释谱后的文化意义”[5]82。作为一种符号系统，土耳其记谱法所体系的正是土耳其民族的音乐思维或深层音乐美学、甚至哲学观念的影响。以此来理解土耳其人音乐读写能力发展缓慢的原因：一方面，东方音乐特有的思维方式决定了记谱的方式。土耳其传统音乐是口传心授的，这种音乐传承方式是文化现象的主动延续，偏重于内省感受，这种音乐传播方式的个体性和有机性与其所用谱式的模糊性和提示性互为补充，使得音乐实践中每一次演奏都是一次新的创作，而一旦精确的书写会失去其蓬勃发展的生命力，正是这种音乐文化的特点选择了这样的谱式；另一方面，土耳其音乐本身的复杂性导致了很难设立让人满意的记谱媒介，能像西方五线谱那样精确的还原音乐的本来面目。因此，基于土耳其音乐实践的记谱体系的探索，延续了几个世纪，最后在现代因西方五线谱的引入和适应而实现。

任何音乐记谱体系的形成于发展都是时代语境制约下的产物。强盛的奥斯曼帝国时期，土耳其社会政治宽松、经济繁容，并且有着与多民族文化并置交融的多元文化环境，因而，比起其他伊斯兰国家，在认可和接受新的思潮，以及包括西方文化在内的外来文化方面，有着更为开放的胸襟和胆识，从而为不同艺术之间的文化适应和涵化过程准备了良好的土壤，也为奥斯曼帝国时期各个社会群体在相关的音乐理论与实践活动中进行的音乐记谱的多样化尝试，提供了良好的机遇和社会环境。在记谱法尝试的过程中，大量珍贵的音乐曲集流传下来，让今天的土耳其人仍然能学习和表演这些古老的音乐。

“记谱也是一种文化现象，如何记录音乐声响，如何解读记录这些声响的符号，涉及到较为复杂的文化感受和或隐或现的文化寓意”[6]97。作为一种符号体系，音乐记谱是描绘意义的外显的形式，由使用者对其进行阐释。就土耳其音乐记谱而言，其最重要的意义体现在对特有文化的表达上。在整个历史时期，记谱取决于文化变迁和社会转型中体现出来的音乐思维模式的转化过程。

比如，字母谱的概念聚焦了几个世纪以来伊斯兰音乐家的注意力。从辅助演奏记忆和备忘的符号为开端，希腊的字母谱开始形成，并用于描述音阶。土耳其的理论家和音乐家发展了字母谱的观念，并将其转成实践方法为后代保存音乐。这些早期的记谱都是个人化的，用在实践上，很难记忆和使用。此后的罕帕苏姆尝试用字母记写旋律，对曲目的传播是有效的，但记谱无法精确记录各种音调变化，对音调的判断仍然依靠听觉。坎特米尔的字母谱体系在伊斯兰音乐的历史中代表着最早的土耳其字母记谱，这个体系基于土耳其音阶两个八度的间隔，表现出有着平均律间隔的全音阶的基本结构。音符的文字标示的形象象征着以土耳其语命名的音级，并蕴含着书法的表现方式。土耳其字母谱混合了语言文字以及各种混合图形，实质上是一种图文混合谱式，其特征是图象表示的，其意义由文化习俗来调整。在这种谱式中，字母符号形成了与语言模式相互关联的符号学体系，并且与通过视觉信息传递的图像的文化语境相关。也就是说，字母符号的意义必须与语言的外部实在相关，结果音乐有了语言的维度。但这种音乐记谱的音乐语言具有模糊性的特点，因而给表演者留下阐释的开放空间，体现个人的艺术创造与风格。

土耳其记谱演变的历史也从一个侧面反映了整个时代无法调和的矛盾与困境。一方面，因地域差异、民族差异、乐种差异以及城市精英文化与下层大众文化品格的不同，导致了记谱的发展仅限于艺术音乐和宗教音乐领域，而民间音乐一直被排除在外。另一方面，虽然每一个时期都有自己代表性的谱式，但很难有主导谱式获得跨时期、跨音乐体裁的发展，每种记谱方法只能供这种文化的局内人理解和使用，无法建立统一的标准广泛传播，总体上看，差异性和断裂性要大于延续性。自五线谱传入土耳其之后，它与土耳其的传统音乐的发展紧密相连，俨然成为土耳其传统音乐记谱法中不可或缺的重要组成部分。很多当代土耳其音乐学者致力于记谱法的改进、规范、丰富与传播，他们用五线谱记录老一辈音乐家口头传承下来的乐曲，翻译了字母谱和罕帕苏姆手册等书面材料，转译成五线谱出版，也用新记谱法创作音乐。这些书面材料广泛用在传统音乐的传播、收集、创作甚至教学方面，土耳其今天表演的传统音乐几乎全来自记谱曲库。

参考文献：

[1][日]岸边成雄.伊斯兰音乐[M].郎樱，译.上海：上海文艺出版社，1983.

[2]Eugenia Popescu-Judetz.Meanings in Turkish Musical Culture[M].Ayhan Matbaasi，1996.

[3]Eliot Bates.Music in Turkey[M].New York：Oxford University Press，2011.

[4][美]利奥特莱温特.口传传统和音乐记谱法[J].欧阳韫，译.中央音乐学院学报，1997（3）.

[5]Stubbs，Frederick Winsor.The Art and Science of Taksim：an Empirical Analysis of Traditional Improvisation from 20th Century Istanbul[D].Wesleyan University，Ph.d.，1994.

[6]张玉红.作为文化的记谱方式[J].戏剧之家，2016（5）.

责任编校君羊

The Historical Development and Cultural Significance of Turkish Notation

DONG Yun(School of Fine Arts,Nantong University,Nantong 226007,China)

Abstract:The notation itself is the counterpart of music language.Although the notation history is not equal to the music history,it can be used to understand the selection and application of language materials and ideas contained in it. It is the meaning that we clarify the historical changes of Turkish music notation.These signs generated from the earliest influence of Arabia notation,to the productions of Turkish alphabetical notation and Byzantine and Armenia notation system,and as a result,Western staff notation was introduced and applied in Turkish music at last.The historical stages of these symbols clearly show the development of Turkish music thinking and concept.Therefore,it has important cultural value and significance.

Key words:Turkish music;notation;historical development;culture significance

中图分类号：J609.374；J613.2

文献标识码：A

文章编号：1673-2359（2017）05-0121-07

收稿日期：2017-01-16

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