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莎士比亚在中国最早的演出②︱班德曼剧团的上海演出

来源：爱乐趣网时间：2021年08月19日 17:02

原标题：莎士比亚在中国最早的演出②︱班德曼剧团的上海演出

【编者按】作者以《北华捷报》及下属《字林西报》为资料平台，集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。在确认事实，尽可能细致地还原每一次演出从发生到实现的历史过程之外，更是为了思考这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题，如维多利亚时代的戏剧文化、上海租界侨民的文化生活，中西文化的交流场域等，恰如作者所言：“莎士比亚的登场不仅提供了一条贯穿性的线索，而且他就位处于这种种文化议题的中心。”本文分三期连载于《海峡人文学刊》，澎湃新闻（www.thepaper.cn）获授权转载，以下系该连载的第二部分。

三、1882年，班德曼剧团：莎士比亚和帝国主义的文化争夺

丹尼尔·班德曼是德裔美国演员（相关报道中都按照德语习惯称他为“Herr Bandmann”），1837年生于德国卡塞尔，16岁移民美国，曾在纽约德国人聚居区的舞台上演出《哈姆雷特》，20多岁时以夏洛克开始他英语的莎士比亚戏剧表演，很年轻就获得了“著名德国悲剧演员”的称号。班德曼是一位真正意义上的莎士比亚演员，虽然未能达到亨利·欧文（Henry Irving）那般的高度，却是要远胜于费尔克洛夫之辈的。他在19世纪西方演剧史上的重要性，集中表现在他所进行的巡回演出上面。

1879年，班德曼率领剧团（the Bandmann Combination）远渡重洋，赴澳大利亚、新西兰、印度、新加坡、香港和上海等地，进行了一次为期四年的跨国巡演，总计演出场次将近700场，一直到1884年初才返回美国旧金山。其中，班德曼一行抵达上海是在1882年5月初，一个月之后离开，在沪期间，他的剧团共演出了六部莎士比亚戏剧：《哈姆雷特》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《理查三世》《无事生非》；此外还有《水仙》（Narcisse）、《东林恩》（East Lynne）、《死或生？》（Dead or Alive?）、《黎世留》、《毁灭的生命》（Blighted Lives）等几部维多利亚时代流行的剧目。

[英]威廉·莎士比亚，1564年4月23日-1616年4月23日，文艺复兴时期剧作家、诗人。

林璄南是最先发现并披露班德曼剧团曾在上海演出莎士比亚戏剧这一段历史的学者。林璄南的研究价值不只在于单一的史实发覆，更是从理论方法和材料视野的角度检讨了“莎士比亚在中国”历史书写的偏狭与局限。尽管进入新世纪以来，相关课题的研究成果不断涌现，然而在林璄南看来，这些研究“不论是专书或单篇论文，经常可见资料陈陈相因、论点人云亦云，乃至叙述如出一辙的辗转因袭” [1]。这一批评乍听上去不无尖锐，却是在不论中文还是英语的相关研究领域都真实存在的客观现象（实际这样的问题在晚清国人接受19世纪西方演剧的整个论题范围都表现得格外突出）。有鉴于此，在进行了充分的检证辨析之后，林璄南强调：“班德曼在中国演出记录的存在、发现与披露，意味着长久以来为数众多的‘莎士比亚在中国’的研究论述，实有必要重新加以翻修改写。” [2]

林璄南的研究所依据的主要材料是班德曼这次跨国巡演归来后撰述的游记，题目为《一位演员之旅，或莎士比亚远行七万里》（An Actor's Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，1885）。在这部游记中，班德曼详细记录了他在澳大利亚、新西兰、印度、中国、马来半岛、夏威夷群岛进行访问演出时方方面面的经历和见闻，同时也就世事常情即兴发表了很多个人看法；一有机会，班德曼就会为自己的为人处世做一些解释甚至辩白，因此这部游记也可以被看作是他的某种自画像。实际上，班德曼此书早已成为国际戏剧学术关于19世纪西方巡演剧团历史研究的基础文献（这一研究近年来逐渐发展为了“全球剧场史”的专题方向），尽管班德曼在澳大利亚、新西兰和印度巡演的情况都已有学者论述，然而游记所涉在中国的内容，无论在中文还是英语学界，在林璄南的发现以前，却一直鲜有人问津。

1882年夏，班德曼一行先后到访了上海、香港和广州，彼时香港已沦为英国租借地，上海、广州也是两次鸦片战争之后对西方国家开放的通商口岸，班德曼对每座城市的人地规模、气候景致、风土人情都尽可能详加记述，特别对于租界地区华洋杂处所形成的独特的社会文化景观多有观察。正如很多第一次踏上中国土地的西方人一样，班德曼对于呈现在他面前的“他者文化”，也产生了复杂而矛盾的情感体验，这其中既裹挟着不无歧视性的想象臆断，亦包含有无法被任何先入之见所充分吸收、予以规范的经验直击。班德曼的德裔美国人的身份（更何况他还是犹太人）更增加了这种跨文化体验的混杂性。林璄南借重玛莉·普列特（Mary Louise Pratt）的“接触区”（the contact zone）理论，将班德曼的这次全球旅行放置到普法战争、德国统一的时代背景中，以阐发其异国见闻中表现出的“自我民族志”色彩，也就是说，去考察与他者的近距离接触会以怎样一种自我意象的建构形式反射回游记撰述者的身上。 [3]林璄南列举的一段文字格外能够表现班德曼的这种“自我民族志”所带出的优越心态：

在上海的各国人都很善良、热情，愿为任何文化艺术上的努力提供支持。而在所有人当中，德国人在社交与智识方面还要更胜一筹。不夸张地说，德国人是上海这个多面向社群的生命和灵魂，在每一项公共事务上都走在最前面，是所有团体行动的领导者。[4]

由于德国在19世纪帝国主义争夺史上所扮演的后来居上的角色，班德曼非常敏感地自觉到了他所代表的国家主体形象在宗主国—殖民地的全球链条上所处的独特位置：一方面，普鲁士同样从1861年的《天津条约》中获得政治特权，另一方面，刚刚完成统一并迅速崛起的德国实已对“老牌殖民帝国”的统治地位构成了挑战和冲击。作为“莎士比亚属于德国”这一从弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel） [5]到古斯塔夫·弗莱塔克（Gustav Freitag） [6]传承有自的经典论调的新一代继承人，班德曼用他自己的舞台表演生动诠释了这一帝国主义时代的文化纷争。 [7]

康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》。林璄南《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》收入其中。

由于班德曼著作的游记性质更重于演出实录，所以他记述自己剧团巡演的情形并不是很多。有关在上海的演出，班德曼只记载了两则趣事，其中中国男童参演《理查三世》一事很是耐人寻味（林璄南强调这是中国人参与演出莎士比亚戏剧的最早记录 [8]）。《理查三世》即将上演之前遇到了一个难题，班德曼一直没有找到适合演出小王子约克公爵的演员；后经友人多方寻访，终于给他找来一名上海男童，他会说英语，只是留着条“尾巴”（tail）。但是班德曼对这个中国男童非常满意，尤其是稍加装扮之后，使他即便不说脱胎换骨，也大有改头换面之感：

他看上去棒极了。他的辫子藏在一顶很大的金色、卷曲的假发下面；他的黄色脸庞粉扑扑的很漂亮；他的鼻子上划了一道白线以显得更为挺拔；他的眼睛画了很深的眼线变得更圆更大；他的脚上换了双软皮的鞋子穿起来更加舒适：在他原有的特征上面再加上这些装扮，并且更换了服装之后，这个男童就大功告成了……

而令班德曼更为意想不到的是，这个“小约克公爵”的英语发音竟如此之好，“在这里这是第一次，莎士比亚由一个中国男童以纯粹的英语呈现在公众面前”，让这位德裔美国演员印象最为深刻的是，“一个年轻的天朝子民竟能发出‘R’的音”！ [9]因为迟至20世纪上半叶的英国英语中仍然保留着舌音，它被认为是王室英语和伦敦本地口音的突出特征，若追根溯源，这一发音恰正是英国早期王室构成中汉诺威德国人留下来的历史文化遗存。如果考虑到班德曼本人在英国演出时就经常被伦敦那些傲慢的评论家们攻击他的发音不纯（有趣的是，面对这类攻击时班德曼往往用亨利·欧文的发音缺陷来为自己辩护）， [10]那么当他宣称一名中国男童能够说“纯粹的英语”甚至发出完美的舌音时，这样的溢美之词就颇显意味深长了。在总结此事所做的最后一段评论中，班德曼这样写道：

当今世界飞速发展，或许总有一天，这片“华土”（the Land of Flowers）上也会涌现出一个个夏洛克、哈姆雷特、奥赛罗、麦克白、李尔王，表演给伦敦、巴黎和纽约的观众看。即便他们本土舞台的现况还很糟糕，即便中国人的特有秉性使他们至死也无敢违拗、视若神圣地抱定那条辫子——这些我看都不会阻碍我的中国的小约克公爵取得巨大成功。[11]

与他对自己剧团在上海的演出所做的描述相比，班德曼在对中国戏曲进行在地观察方面花费的笔墨要慷慨得多了，这正是这部演员游记别具价值之处。“在它的起源上、它的性质上、它的风格上、它的演出上，中国的演剧（theatre）真的是一项特异的体制（a peculiar institution）。当然了，对于我们西方的观念来说，它没有任何的吸引力，这里面没有任何真正的戏剧艺术（dramatic art）可言。” [12]他讥笑中国戏曲表演中的“言行举止始终都紧绷而僵硬，十足的笨拙和滑稽”，并不无认真地建议中国演员应该好好学习一下哈姆雷特给伶人的那段长篇大论的训词。不过，班德曼也转述了唐明皇如何从月宫幻境获得灵感从而创设梨园的“极富诗意的传说”，并指出它是中国舞台得以建立的基础，而“这是我们能够欣赏的”。 [13]

班德曼对上海茶园台前幕后、观演习俗的方方面面都尽可能予以详加记述。中国人对于看戏的热情甚至可以说是狂热，给他留下了极深的印象。位于上海租界内的几个戏园在进入晚七点到深夜这个时段摩肩接踵简直人满为患，将近一百五十人的戏班几乎夜以继日、一刻不停地在进行演出。班德曼注意到，上海戏园的观众席无论包厢还是正厅，座椅前面都摆放有小桌，这“十分接近伦敦音乐厅（Music Hall）的形式”。 [14]而不难预料，瓜果烟茶、手巾板儿等中国戏园的“标准配置”自然也都被班德曼一一录于笔端。

班德曼的文字中最引人注意的，还是上海戏园的基本形制和它的舞台表演方式。按照他的描述，中国的舞台要高出观众席约4英尺，用“原始的煤气固定装置”提供照明；舞台上后部中央摆放着一面大镜子，它似乎“对中国人产生了无限的吸引力”，其实用目的是使演员无须回到后台就可以在镜子前面更换服装。 [15]为演出进行伴奏的文武场面亦具相当规模，鼓、锣、铙钹、笛子、胡琴、檀板一应俱全，极尽制造噪音之能事，“好像整晚都在演奏同样的曲调”。 [16]上演剧目以历史剧为主，班德曼还观察到了连台本戏这一现象：“一个伟大王朝的全部历史都放在一部戏里面去表现，每天只演出其中的一部分。” [17]“历史剧是一种奇异的混合，在其中，杂技、筋斗、剑术、打斗、歌唱、跳舞——很像是苏格兰的里尔舞（reel），以及其他千奇百怪各种花样，都混合包裹在情节里的历史传奇的缓慢铺展之中。” [18]

而在舞台表演方面，中国戏曲没有布景，但服装极为考究；“演员扮演人物，需用很高的技巧来形塑他们的风格；对白是主体，其余所有附加的东西就都留给观众通过想象来补充了”。 [19]正是在这个地方，班德曼把他的思考延深到了中国戏曲演剧性质的层面，颇有发人省思之见地。他的下面这一段转引和挪用，就把伊丽莎白时代英国演剧的某种传统与中国戏曲常见的搬演形态联系在了一起：

锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）就1583年的英国舞台所说的话，德庇时爵士（Sir John Davis）转用来谈现下的中国舞台，是最合适不过了：“你这一会见到三位女士走来采花，因而必须认为那舞台是一个花园；不一会，我们在同一地方听到了船只失事，于是如果我们不把它当作一座礁山，我们就要受责备了；从这后面又出来一个喷烟吐火的可怕怪物，于是那可怜的观众又不得不把它认作山洞；同时，用四把剑四个盾代表的两支军队飞奔进来了，于是哪种硬心肠敢不把它当阵地来接受？”[20]

德庇时是19世纪上半叶英国著名的外交官和汉学家，他曾经翻译过多部中国诗集、小说和戏曲，上面这段文字就出自他在武汉臣所撰元杂剧《老生儿》译本前面附的一篇介绍性文字《中国戏曲及其剧场演出短评》（“A Brief View of the Chinese Drama and of Their Theatrical Exhibitions”）。他说中国戏曲的演出“没有像欧洲现代剧场那样的布景骗术来支持故事，如果需要布景的时候，他们所采取的权宜之计，不会比尼克·波顿做得更多：‘一手拿着柴枝，一手举起灯笼，登场说他是假扮或是代表着月亮。’或是一个人‘身上涂着些灰泥黏土之类，表明他是墙头’。” [21]——德庇时这里借用的是莎士比亚《仲夏夜之梦》里戏中戏表演的描述。 [22]接下来，他就中国戏曲舞台上表现的武将挥鞭为马、几个圆场便已远赴边疆等表演程式，然后才是对于菲利普·锡德尼的引用，不过他的引文的出处并不是《为诗辩护》（Apologie for Poetrie）而是埃德蒙·马龙（Edmond Malone）的《关于英国舞台兴起和发展的历史解释》（“AnHistorical Account of the Rise and Progress of the English Stage”），收录在1794年都柏林版《莎士比亚的诗歌和戏剧》第二卷里。紧接着这段引述，德庇时提到：“伊尼戈·琼斯（InigoJones）大概是第一个用画布（paintedcloth）来作为可变换的场景的，这一方法在1605年的牛津被采用。” [23]也是对马龙更详细论述 [24]的简要概括。

[英]菲利普·锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，北京：人民文学出版社，1998年版。

无论如何，班德曼再次确认了德庇时的观点，指出原初形态的伊丽莎白时代戏剧与中国戏曲的部分共通之处。这一认识对于今天的戏剧学术无疑具有很高价值：它所牵涉的不仅是“莎士比亚在中国”的戏剧史述亟需翻修改写的问题，而且对于任何盲目地重复“西剧写实/国剧写意”之类陈词滥调的论者都是一个必要的提醒。当然，这样的认识并不意味着我们又要就此转向另一种大而无当的一概之论，仿佛中西戏剧又在在都要趋同了。关键仍在于是否能够切实地把握理论问题的形成与历史变迁的脉络之间的具体关系。需要说明的是，伊丽莎白时代英国的演剧形态并不唯一，莎士比亚毫无疑问代表了锡德尼所留意的那种舞台虚拟性的倾向，而与此同时（不必等到伊尼戈·琼斯的舞台美术的介入），罗伯特·格林（Robert Greene）等戏剧家则开启了另一脉络的传统，即通过尽可能丰富的布景来充实舞台并使之景观化以作为戏剧观赏的重要构成。 [25]更重要的是，如果我们对于发生在19世纪下半叶的戏剧理论论争稍感兴趣，那么就不难发现，班德曼的上述思考实际上是和彼时英国（西方）舞台艺术发展的一个核心关切高度契合的：围绕莎士比亚戏剧演出的景观化所引发的论争——用有文献依据可循的说法即，“模仿（imitation）”还是“示意（indication）” [26]——的理论追问便已由维多利亚时代英国戏剧文化自身内部产生。班德曼的引述——对德庇时转引马龙转引锡德尼的转引——把英国舞台史上的这个持续存在的问题带入到了他那个时代的当下，并且在跨国巡演创造的际遇中，与他对中国戏曲的经验性认识会合。在这段引文的译述之后，林璄南恰当地评论道：正是出于一个莎士比亚演员的专业素质，班德曼才会“对中、英两个同样具有高度虚拟特性的剧场搬演形式，具有一定程度的掌握与体会”。 [27]

班德曼的游记重在记述异国见闻，却对自己剧团巡回演出的情形着墨不多。好在《北华捷报》《字林西报》刚好从相反的方向提供了资料上的补充，为我们保存下来1882年班德曼剧团在上海演出的大致实况。

尽管连续访问了上海、香港和广州，但班德曼的剧团只在上海进行了正式的巡演；在香港因事耽搁滞留愈时，在此期间勉强安排了六场演出；而在广州则只在康科迪亚俱乐部（Concordia Club）举行了一次面向德国侨民的晚会式表演。班德曼为在上海进行的演出准备了两套剧目，一套是莎士比亚的作品，一套是他所拿手的维多利亚时代作家创作的剧目。这样的剧目搭配交替演出也是那个时期莎士比亚演员的惯有选择。

1882年5月6日星期六晚，班德曼剧团正式拉开了上海演出季的序幕，然而他选择的首演剧目并非莎士比亚的作品，而是“三幕浪漫戏剧”《水仙》。 [28]虽然首演当晚兰心剧院座无虚席，但是观众的反响并未收获预期效果。不仅《字林西报》的评论称该剧“在我们看来似乎缺乏趣味，而且会让人隐约想起时常能看到的那些剧目。” [29]更有一位署名“K”的作者给《字林西报》投稿，认为这一版《水仙》无论是汤姆·泰勒的英译文还是班德曼剧团的演出水准都实在辱没了德国作家阿尔伯特·布拉赫沃格尔（Albert E. Brachvogel）原创的五幕悲剧。在这篇措辞严厉的评论最后，这位“K”语带讥讽地说：“要是班德曼以一部莎士比亚戏剧来作为他的剧团的亮相，或许会更好一点，因为至少还会有那么几个演员可以表现得更加本色当行。” [30]

19世纪下半叶的欧美剧坛，丹尼尔·班德曼的火爆脾气可谓名声在外。他经常因各种事由而卷入诉讼，在报刊舆论上也与评论家们有着打不完的笔墨官司。他不遗余力地捍卫自己的名誉，而且以牙还牙、锱铢必较。他时刻准备迎头痛击任何侵犯者，用他自己的话说：“我偏要‘顶顶这个牛’（take the bull by the horns）不可！” [31]这一次也不例外，班德曼迅速做出反应，在给《字林西报》的回信中对“K”的评论文章进行了全面的批驳。班德曼怒斥“这位不请自来的评论员，因自以为是的傲慢而涨得满脸通红，全身包裹在高高在上的偏狭自我的外衣里面，把他啰里啰唆的长篇大论强行塞到公众眼前”。他怀疑“K”是否真的读过布拉赫沃格尔的德语原著，而只是用一些俱乐部里的谈资来换取一种自恋式的优越感的心理满足：“他所表达的观点，不管是关于我的还是我的剧团演员的表演的，都是相当无礼的冒犯。” [32]

丹尼尔·班德曼

尽管作为剧团巡演开幕演出的《水仙》并没有获得上海侨民观众的认可，但是接下来《哈姆雷特》的登场仍然令人期待。1882年5月9日星期二晚9点，莎士比亚的伟大悲剧在上海兰心剧院准时上演。戏剧广告上说明：“班德曼先生以两种语言演出哈姆雷特超过2000场。” [33]《北华捷报》的评论称：“在上海的一个便利就是你在很多场合都有机会聆赏莎士比亚，然而剧中主人公乃由一位博学而天才的演员担纲主演，却是难得一遇的恩惠。”毫无疑问，这一次，班德曼和他的剧团取得了空前巨大的成功。《北华捷报》重点评论了哈姆雷特对伶人发表的长篇训词，认为那是莎士比亚借剧中人之口来表达对自己理想的戏剧表演风格的观点。“人们几乎可以想象，天才如莎士比亚，具有如此富于前瞻性的眼光，已经预见到了在后来的时代中，他那些高贵的言辞会遭到违拗其本意的粗暴对待。……甚至班德曼先生也偶尔会刚好忘记这一点。”当然，班德曼的表演整体上还是令人叹服的，特别是他独具特色的发音吐字，使那些饶舌长句在他的处理之下都好似信手拈来。他的动作也格外有力，与波洛涅斯周旋那一场戏“清晰地表明班德曼先生认定哈姆雷特的发疯是装的，而这一伪装又不时地在真实感受的即时爆发中被摒弃”。不过，《北华捷报》的这篇评论远非一味堆砌赞美之辞，它并没有忘记恪尽批评家的职责：“在很多地方，他用来释放情感的阴森低沉的咆哮呻吟，实在让人听了忍不住要发笑。我们不认为不管什么样的悲剧效果能够通过几乎无限地延长一个单词的发音来获得。在第一次遇见鬼魂的那场戏里，当他说‘谋杀！’（murder）或‘噢，真可怕！’（O, horrible）这些台词的时候，那听起来真的就像是他永远也无法结束它们似的。每一个音节都被拉长，直到说话的人气息用尽，使他被迫要在发下一个音之前都必须换一口气。”（尽管评论里没有进一步解释，但是我们仍然不难想象：“murder”“horrible”这两个词中的“r”的发音，无疑又让这位德裔演员大有用武之地了。）对于这样的表演，评论紧接着说，“莎士比亚肯定会斥之为装腔作势”。 [34]

《北华捷报》，上海第一家英文报刊，1850年（道光三十年）8月3日由英国拍卖行商人Henry Shearman在上海的英租界创办，每周六出报。

虽然在上海的演出及其评论所提供的信息有限，但是班德曼巡演所到之处的其他案例及已有的相关研究仍然能够为我们勾画出一个参考图景。莉莎·沃林顿（Lisa J. Warrington）就集中讨论了班德曼在大不列颠属地用英语演出《哈姆雷特》时遭遇的“他者性”问题。无论是在英国本土还是澳大利亚、新西兰的大小城市，班德曼的发音问题经常成为评论的焦点，且每每引发演员和舆论之间各执己见的论争。之所以会如此，恐怕仍与他的德国身份和德国式的表演方法大有关联。尽管少年时代就移民美国，然而德国人的民族情感和德国特有的莎士比亚表演传统依然为班德曼成年以后的艺术生涯中打下了深深的烙印。特别是在《哈姆雷特》的诠释上，德国学派（如果我们可以这么说的话）不仅自成一体，而且享有它自身独具的权威性。这使得班德曼自觉有底气拒绝一般舆论所认可的亨利·欧文或托马索·萨尔维尼（Tomasso Salvini）示范的样板。在德国学派的这个传统中，歌德无疑贡献良多，甚至他对于《哈姆雷特》一些场景的具体处理意见，也在他的民族后辈的舞台实践中予以实现。例如哈姆雷特在他的母后卧室里那一场戏，幽灵从先王的画像中浮现，班德曼就采纳了歌德的建议。 [35]

班德曼剧团的第二部莎士比亚戏剧是《威尼斯商人》。1882年5月11日星期四晚上，该剧“首次以完整五幕的形式在上海演出”。 [36]（这场演出原计划定在5月10日的晚上，但应大量无法协调星期三时间的观众要求而延后一天进行。 [37]）对于这个同样拿手的经典角色，班德曼的表演也建立在他对夏洛克的某种根本理解之上：“在威尼斯的犹太人是被压制和被迫害的种族，正如今天他们在许多国家所遭遇的情况一样。夏洛克很清楚这一点并有着极痛楚的体会，因而他的情感便完全为复仇所主导。”《北华捷报》的评论文章认为，不管他的具体的理论观点如何，班德曼通过表演“对夏洛克所做的诠释，是对一个受压制、受迫害的人的生动再现；他的仇恨无以平息，他的复仇极端可怕，但他并不全然就是一个坏人。尽管乌云黑压压的一片，却勾勒着金线，昭示出一丝救赎的光亮——他对自己女儿的强烈而温柔的情感”。 [38]第二幕夏洛克与他的女儿杰茜卡之间的对白，就是班德曼表演的一个范例：“剧本中对白写得很简单、没有什么特别，然而班德曼先生通过匠心独具的精巧涉及，投入了大量情感在词句之中，以此来突显这个犹太人阴郁的性格里唯一的救赎所在。”不过，在本应最为精彩的法庭审判那一场戏，班德曼的表演却好像有点落入俗套了：“他的服装、化妆、声调都很完美，尽管我们会认为，就像扮演这个角色的其他绝大多数有代表性的演员一样，他始终没有能够摆脱费希特先生习惯说的那种‘陈旧过时的传统方法，这种方法导致戏剧艺术裹足不前’。”具体来说，就是他依然把夏洛克塑造成了一个弯腰驼背、咧嘴坏笑的奸诈老头儿，仿佛人物精神上的残缺一眼就可以从他身形上的扭曲辨识出来，更不用说，他早已被仇恨彻底冲昏了头脑，一心一念地想要实施复仇。

很遗憾，我们没有看到班德曼针对上述评论发表的自己的观点，不过大概他是不会认同《北华捷报》对费希特的权威引用的。查尔斯·费希特（Charles Fechter）是法裔英国演员，在19世纪中叶的欧洲舞台上同样以哈姆雷特等角色著称，并对后世的莎士比亚演员产生了广泛的影响，班德曼的表演即曾被伦敦的批评家认为有模仿费希特之嫌，而班德曼也毫不意外地对这一评价进行了反驳——他声称如果自己和费希特在舞台风格上确有相似之处，那也是由于他们两人都同属于莎士比亚表演的欧洲大陆学派的缘故。 [39]借用费希特所说的“使戏剧艺术裹足不前的传统方法”来批评班德曼的表演，的确也是一个可以再进一步细化讨论的问题。因为这里需要考虑到的是：班德曼不仅是以他所继承的德国学派的表演方法来诠释莎士比亚，而且他是作为一名德国犹太人来演出夏洛克这个复杂的戏剧人物的。（《北华捷报》这篇评论文章里最有价值的表述恐怕要属这一句话了：“犹太人是被压制和被迫害的种族，正如今天他们在许多国家所遭遇的情况一样。”）通过对1869至1870年班德曼初访澳大利亚巡演此剧时当地舆论报道进行研究，尼柯尔·安奈（Nicole Anae）得出一个重要观点：班德曼扮演的夏洛克既采纳了英国舞台的表演范式和惯例，以获得在大英帝国文化圈演出莎士比亚的合法性，但同时又把在这个人物身上可以施展的对于表演可能性的探索推向极致，以适应维多利亚时期现代观众的特定需要——也就是说，班德曼的表演是在这两极之间的运动；更有甚者，这一运动本已具有的矛盾特征，又因班德曼的国族身份以及他在殖民地演出的事实而被进一步强化了。 [40]1880至1883年间，班德曼剧团再次前往澳大利亚访问演出，其时正值旧有的帝国结构（宗主国—殖民地结构）向新的民族—国家秩序变化的历史转折之际（1884年瓜分非洲的柏林会议可以被认为是帝国向帝国主义时代转变的一个历史标点 [41]），澳大利亚各地方人民的民族—国家意识的确可以从《威尼斯商人》这一以“族裔”为主题的戏剧观演中获得觉醒的契机。 [42]因此，班德曼的夏洛克表演并不能单一地被看作是对英国范式和惯例的遵循或突破，也不能单一地被视为是德国传统的另一脉络的纯粹体现，而是应被放置在“莎士比亚远行七万里”所勾勒的全球剧场的旅行轨迹中，看作是一个关于文化权力争夺与协商的具体案例。

丹尼尔·班德曼饰演的《威尼斯商人》中的夏洛克

接下来，是1882年5月13日上演的《罗密欧与朱丽叶》。 [43]“很多见证了班德曼先生如何诠释夏洛克的观众，或许会对他在星期六晚上演出的罗密欧感到失望。……但是回想来看，我们确信错误并不在于演员，而是在于人物”。《北华捷报》给出的原因是：夏洛克是比罗密欧远为具有冲击力的戏剧角色，因而当有珠玉在前，后者就难免相形见绌了。“如果莎士比亚原意就是要把罗密欧塑造成哈姆雷特那样的恋爱中人，我们便可以坦然地说班德曼先生星期六晚上的演出也并不是不得要领。……在他的表演中，两个人物都好似心无旁骛、完全沉浸在自我的世界中，两个人物都是在想象的世界中完成他们生命的自我实现。他把哈姆雷特表现为从周遭一切事物中抽离出来，罗密欧也是表现为从周遭一切事物中抽离出来，他只有他的爱，并且迷失于其中”。《北华捷报》的这篇评论对于朱丽叶的扮演者露易丝·博德（Louise Beaudet）也给予了充分肯定。露易丝·博德是班德曼剧团这次巡演的女主演，她在娥菲丽娅和鲍茜娅这两个角色上的表现也都可圈可点，但是朱丽叶是莎士比亚刻画得“真实和甜美到无以复加”的人物，就这一点来看，“博德小姐证明她自己是最能体现作者天才的阐释者”。她的表演，“概言之，就是纯出自然”，“人物的悲剧性在博德小姐的几次处理中强烈地抒发出来，尤其是在她听说提巴尔特被罗密欧杀死的那场戏里……，还有最后在墓穴的那场戏里……。在所有这些地方，博德小姐展示了很高级的能量，使我们看到她是远超一般水平的一位悲剧女演员”。 [44]

在间隔了汤姆·泰勒的《死或生？》之后，《奥赛罗》这部“莎士比亚的崇高悲剧”也在1882年5月17日星期三晚上与兰心剧院的观众见面了。 [45]在这部剧的演出中，相较于班德曼饰演的男主人公，博德的苔丝迪蒙娜吸引了评论更多的注意：“她关于角色性格中胆小与勇敢相混融的把握是极其准确的。”多尔西·欧格登（Dorcy Ogden）也是班德曼剧团所倚重的配角演员并经常出任舞台监督，他选择将伊阿古（要知道，有相当部分的莎士比亚学者都把伊阿古视做这部悲剧真正的主角）处理为一个半喜剧式的人物，但在《北华捷报》的评论看来，他的各种眨眼颔首、鬼脸怪相虽然很出彩，但实在并不适合伊阿古这个角色……不过这并不妨碍在第三幕结束时，班德曼邀请欧格登和他一起返场谢幕，以酬答观众席中爆发的热烈掌声。另外，班德曼剧团演出的这个《奥赛罗》版本删减了若干场次（如苔丝迪蒙娜唱“杨柳歌”的那一场）以便使剧情发展更为紧凑、戏剧的效果更加集中，这也是维多利亚时代乃至更早以前就形成的莎士比亚戏剧实际演出的常规操作了。 [46]

在演出《奥赛罗》的同时，班德曼在《字林西报》的戏剧广告中发布“郑重声明”：“由于收到为数众多的本地居民希望我延期滞留的邀请，我决定再奉献一组四部剧目：《理查三世》《黎世留》《麦克白》《毁灭的生命》。”而且班德曼剧团和兰心剧院联合推出新的票房营销策略，将这四部剧目捆绑为单独的季票销售：“包厢32圆，正厅前排和楼厅前座10圆。” [47]

《理查三世》的演出时间是1882年5月20日星期六。 [48]尽管因为下雨，当晚兰心剧院的到场观众较之前有所减少，但演出的受欢迎程度却毫不逊色。班德曼剧团演出的《理查三世》是18世纪著名演员科利·西伯尔（Colley Cibber）编辑的版本，对于原著的某些部分做了大幅度的压缩，而在另一些地方又有所扩展。“要是在该剧上演时，它的作者能够从坟墓里起来看上一眼的话，他恐怕很难认出这是他自己的作品。”在这个版本里，“主要人物的一些重要且引人瞩目的台词被删掉了，以便给从其他剧中挪用来的段落腾出空间。这样做的目的大概是要尽可能地使理查显得面目可憎、令人厌恶。”例如亨利六世在第一幕中的出场就只是为了让他被格罗切斯特公爵杀害；而且这位倒霉的国王的几段念白虽然优美，但根本就是从莎士比亚的其他剧作中搬来的。《字林西报》把西伯尔编辑的这个版本称为“拼凑之作（patchwork）”，是很能说明评论者的态度的。不过，班德曼的表演仍然得到了最高级别的肯定：“从各个方面来看，他就是莎士比亚的理查。他把这一角色表现得居高临下、颐指气使，暴戾易怒又心思细腻，胆大妄为、背信弃义，无论是对他的铁血手段还是他的狡猾奸诈都极自信；他出身高贵，而他的天才和他犯下的罪行更高一筹；他是皇室的篡位者，是王公贵族中的伪君子，是一位暴君，是金雀花王朝贡献的一名谋杀犯。”在班德曼当晚奉献的许多精彩表演中，“剧终前他被里士满伯爵杀死的那一场戏安排得极具匠心：在他的剑被夺去之后，他站在那里伸出双手，那姿势就好像他的意志永远不会被解除武装，他的绝望的巨大冲动也具有杀人的非凡力量——这真是令人叫绝的一段表演。”各个配角演员的表现也都得到了点评，可惜里面并没有记录关于那个扮演小约克公爵的中国男童的信息。就整个演出来看，“该剧自始至终都布景华美并且在舞台上得到了很好的实现，考虑到剧团的较小规模和剧场的有限条件，能做到这一点着实令人钦佩。” [49]

兰心大剧院

虽然班德曼剧团预告的最后一部莎士比亚戏剧是《麦克白》，但在1882年5月25日实际演出时被替换为了喜剧《无事生非》。在戏剧广告中，这场演出被宣传为是露易丝·博德的告别答谢演出。 [50]博德扮演的贝特丽丝获赞“完美”，“完美在很长一段时间都没有看到如此生机勃勃、引人入胜的表演了。而这位年轻女士完全配得上演出当晚几乎要淹没她的鲜花和掌声。” [51]只是此时演出季即将落幕，巡演剧团和租界观众把酒言欢的热烈气氛，显然已超越了舞台呈现的具体内容。

在告别上海之际，班德曼并没有不遗余力地宣扬自己，而是利用最后的机会把合作伙伴推向前台——这不得不说，是他在经营巡演剧团方面的高明之处。要知道，班德曼是一个彻头彻尾的男权沙文主义者，被怀疑有家庭暴力倾向，并且曾因涉嫌与一位女士发生肢体冲突而被告上法庭 [52]（在游记里，耿耿于怀的班德曼还不依不饶地对这位女士大加挞伐）。但是在他记述此次巡演的文字中，班德曼对他的合作伙伴赞誉有加，把博德小姐描述为最令人尊敬的女士，也是最令人仰慕的艺术家；她不仅在答谢告别演出当晚收到一位倾慕者特别赠送的手镯，而且上海侨民舆论“一致公认她是到访过中国的所有女演员中最受欢迎的一位”。 [53]当然，对女性的过度赞美也可以说是男权沙文主义的一种真诚表现。

如果说，首席女演员的答谢演出尚属于巡演剧团每到一地告别时刻的操作惯例，那么剧团主要的配角演员也享受同等待遇，就更能体现班德曼作为剧团经营者的情商了：5月29日星期一晚的演出，是奈莉·弗格森（Nellie Fergusson）和多尔西·欧格登主演的《东林恩：私奔》，露易丝·博德也在剧中一人分饰两个角色；而在这之后，弗格森小姐还要介绍刚刚莅沪的游方艺人（wandering minstrel）安瑟尔默·本尼迪克特（Anselmo Benedict）登台献艺——由于这是一场“大型的连场双演（Grand Double Bill）”，所以演出时间也少有地提前到晚8点45分开始。 [54]

在这一系列告别演出中，班德曼也并非没有为自己预留最后表现的空间。值得注意的是，5月27日《毁灭的生命，或，父与子》演出时，德国驻华公使马克西米利安·冯·勃兰特（Maximilian August Scipio von Brandt）以及许多德国侨民到场祝贺。实际上，在上海期间，班德曼和露易丝·博德与勃兰特公使有过几次会面，他在游记里称这位政治风云人物为“在东方的第二个俾斯麦（the second Bismarck）”。 [55]班德曼所说的德国人在上海租界公共事务中的领导地位显然与他在巡演期间受到如此高规格的接待有着非常直接的联系。然而耐人寻味的是，《字林西报》的评论指出，演出当晚兰心剧院的观众席却出现了大片空位，这难免会让班德曼及其剧团成员深感沮丧。 [56]从舆论报道的这一细微之处，抑或可见出在上海的侨民中英国人和德国人之间的微妙关系：新老帝国主义的全球竞逐也会折射为文化权力的争夺，通过一位莎士比亚演员的世界巡演获得表征。班德曼的游记如果不说是一厢情愿的话，那么也是更多地投射他个人的感受和意愿；而更多是掌握在英国人手里的上海舆论乃至包括剧场在内的整个公共领域，却展露出来事态进行的另外一种样貌；它未必就构成对班德曼文字的全然否定，却能使我们更全面地看到这样的文化事件如何得以发生的完整图景。如前所述，班德曼所到之处几乎总会与当地的报刊评论发生摩擦，这恐怕是他在大英帝国文化圈内部所张扬的国族异质性的直接结果——这一情形在上海非但不会例外，而且由于它更加复杂的租界地缘政治，反而有可能产生比诸澳大利亚、新西兰或印度别具张力的表现。

不知道是不是出于想要对这次失意的演出尝试做出补救或挽回，班德曼于5月29日的《字林西报》上预告将加演《哈姆雷特》，以此来作为他最后的告别演出 [57]（在他的戏剧海报里经常出现的“没有任何剧目会重复上演” [58]确为有市场竞争力的巡演剧团必须具备的基本能力，但在这里明显并不适用）。5月30日的预告中还补充了一句：“班德曼先生用英语和德语演出丹麦王子超过2000场。” [59]1882年6月1日晚，班德曼剧团全体成员献演的《哈姆雷特》如期开幕。当天的《字林西报》为这场告别演出奉上祝愿，只是如果仔细品味，这祝愿之辞中仍不难听出一两声弦外之音：“今晚班德曼先生的剧团将进行他们的最后演出。上海也曾有过其他演出团体到访，但与班德曼先生的剧团不可相提并论。后者滞留上海月余，离开时挣得盆满钵满（and gong away rich）。不管怎样，我们希望班德曼先生最后的演出能够大获成功，也一定会有大批热心观众到场为他辞行。” [60]

如果我们把这段报刊文字的褶皱充分展开来阅读，实际可以提取到一些关于班德曼剧团此次上海巡演的结论性信息。首先，总体上说，这是一次真正成功的商业性巡演，这得益于班德曼的经营策略、他的内部管理以及剧团本身适当规模的建制，等等；特别是他的适度减价又捆绑销售的办法是兰心剧院原先不大变通的票房政策所不敢想象的；而且班德曼剧团将在上海一个月的时间安排得非常紧凑，并且依据商业要求而设定了自身的节奏——在前期演出取得成功之后，再宣布延长滞留，最后留出一周时间进行培养情感和营造声誉的告别演出。其次，班德曼剧团的到访实际把上海对于访问演出团体的标准和要求提高到了一个前所未有的水平。如果比较费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅的合作——《字林西报》所说的“上海也曾有过其他演出团体到访”，无法不使人建立起这种比较和联想——这一点会显得尤为突出。或许费尔克洛夫夫妇对于A.D.C.剧团的成长发挥了很大作用，但是他们滞留时间过长，演出零散而缺乏计划性，更不用说没有成规模的团体相匹配，再加之与英国皇家歌剧团的并非良性的竞争——凡此种种都很难保障他们的戏剧演出质量。最后，《北华捷报》《字林西报》并不是纯然客观、中立的舆论媒介（或者说，事实上从来也不可能存在所谓纯然客观、中立的舆论媒介），它们所提供的评论或给出的态度，仍然折射出公共领域的动态构成的复杂性，形成有着不同诉求的各种力量之间既彼此争夺又相互协商的局面。在这次商业性的巡演中，《北华捷报》集团和兰心剧院都与班德曼剧团有着基于共同利益的合作，但是上海租界内部英国人与德国人之间的地缘政治文化又使得这样的合作自始至终建立在一种富于张力的关系之上。

《字林西报》，又名《字林报》，曾经是在中国出版的最有影响的一份英文报纸。

1882年6月3日，班德曼剧团乘英国邮轮（English Mail）离开上海，转抵香港。不过，相关于班德曼的消息并未完全从上海租界的公众舆论中消失。因为跟随着班德曼一起到达香港的，还有一位姓史密斯（Smith）的人对他进行的毁谤，他在自己拥有的一家香港报纸上刊登了几篇诋毁班德曼人格的文章（具体哪家报纸未详），而正是这起诉讼官司使得班德曼逾期滞留香港。而等到判决结果出来，这一消息通过《北华捷报》传至上海，已经是这一年的8月初了。 [61]但在此之前的7月下旬，班德曼一行已经离开了中国。可以说，班德曼在中国的巡演和访问就是以一场与批评者的笔战开始，又以一场毁谤案的诉讼官司结束的。

不过，到了20世纪初，在丹尼尔·班德曼归田隐居并最终于1905年逝世以后，“班德曼剧团”的名字反而更加频密地出现在上海的西文报刊上面。这是他的儿子莫里斯·班德曼（Maurice E. Bandmann）子承父业，巩固和扩大了巡演剧团在亚洲的业务，使“班德曼喜剧团”或“班德曼歌剧团”常年活跃于辛亥革命前后的上海戏剧舞台，并且还曾经到过北京演出。按照克里斯托弗·巴尔梅（Christopher Balme）的观点，莫里斯·班德曼通过完成从演员中心制向经理人中心制的转变，从而能够同时组织、派遣多支演出队沿着既定路线[可称为“班德曼巡回路线（the Bandmann Circuit）”]进行定期的巡演，演出类型覆盖了音乐戏剧、莎士比亚、维多利亚—爱德华时代戏剧、杂耍表演乃至大歌剧，经营业务范围包括电影放映，以极富灵活性的剧目选择和表演形态来适应不同地方（特别是殖民地）城市观众的欣赏趣味，形成了一个真正意义上的“全球剧场”。 [62]而要追溯起来，这个全球剧场之“父”无疑是丹尼尔·班德曼，他在那个早期全球化的时代所携带和展示的，并不简单是商业性的跨国巡演，而是一幅转变中的世界图景。

注释：

[1] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第588~589页，台北：里仁书局，2015年。

[2] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第592页。

[3] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第577~579页。

[4] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第181页。

[5] 弗里德里希·施莱格尔：“除了戏剧艺术外，他还代表一种更高超的诗歌，这种诗歌，就它的基调感情说，是北方诸国的、真正德国的诗歌。”——施莱格尔：《论莎士比亚》，杨业治译，刘小枫选编：《德语诗学文选·上卷》，第275页，上海：华东师范大学出版社，2006年。

[6] GustavFreytag：DieTechnik des Dramas，第160~169页，第215~231页，Leipzig：Verlag von S. Hirzel，1905.

[7] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第60~62页。

[8] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第582页。

[9] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第187~188页。

[10] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第59~60页。

[11] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第188页。

[12] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第189页。

[13] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第190页。

[14] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第191页。

[15] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第192页。

[16] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第192~193页。

[17] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193页。

[18] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第194页。

[19] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193页。

[20] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193~194页。其中引用锡德尼的文字，见菲利普·锡德尼：《为诗辩护》，第56页，钱学熙译，北京：人民文学出版社，1998年。

[21] SirJohn Francis Davis：“A Brief View of the Chinese Drama and of theirTheatrical Exhibitions”，in Laou-Seng-Urh:or, “An Heir in His Old Age”: A Chinese Drama，第X~XI页，London：John Murray，1817.

[22] 威廉·莎士比亚：《仲夏夜之梦》，第三幕第一场，见《莎士比亚全集》第2卷，第319页，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年。

[23] SirJohn Francis Davis：“A Brief View of the Chinese Drama and of theirTheatrical Exhibitions”，in Laou-Seng-Urh:or, “An Heir in His Old Age”: A Chinese Drama，第XI页。

[24] EdmondMalone：“An Historical Account of the Rise and Progress of theEnglish Stage; of the Economy and Usages of our Ancient Theatres; and of theOriginal Actors in Shakspeare’s Plays”，ThePlays and Poems of William Shakspeare，第57~58页，Dublin：John Exshaw，1794.

[25] JennySager：The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama andModern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions，London：PalgraveMacmillan，2013.

[26] PercyFitzgerald：TheWorld behind the Scenes，第4页，London：Chatto and Windus，1881.

[27] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第587页。

[28] The North-China Daily News，May.3, 1882，第1页。

[29] “The Bandmann Company”，TheNorth-China Daily News，May. 8, 1882，第3页。

[30] K：“TheBandmann Performance”，TheNorth-China Daily News，May. 10, 1882，第3页。

[31] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第208页。

[32] DanielE. Bandmann：“Narcisse”，TheNorth-China Daily News，May. 12, 1882，第3页。

[33] The North-China Daily News，May.9, 1882，第1页。

[34] “Hamlet at the Lyceum”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.14, 1882，第515页。

[35] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第62页。

[36] The North-China Daily News，May.11, 1882，第1页。

[37] The North-China Daily News，May.9, 1882，第1页。

[38] “Shylock at the Lyceum”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.19, 1882，第542~543页。

[39] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第60页。

[40] NicoleAnae：“TheGerman-Jew that Bandmann Drew: Daniel E. Bandmann’s Shylock on the AustralianColonial Stage, 1869-1870”，Shakespeare(British ShakespeareAssociation)，Vol. 12, Iss. 4 (July 2016)，第389~410页。

[41] FredricJameson：“Modernism and Imperialism”，inFredric Jameson：TheModernist Papers，第153页，London：Verso，2007.

[42] NicoleAnae：“TheMajestic Hebrew Racial Ideal: Herr Daniel E. Bandmann’s Shylock on theAustralian Stage, 1880-1883”，Shakespeare-Gesellschaft(Shakespeare Jahrbuch)，Vol. 150，2014.

[43] The North-China Daily News，May.13, 1882，第1页。

[44] “Romeoand Juliet”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.19, 1882，第543~544页。

[45] The North-China Daily News，May.17, 1882，第1页。

[46] “Othello”，The North-China Herald and Supreme Court &Consular Gazette，May. 19, 1882，第544~545页。

[47] The North-China Daily News，May.17, 1882，第1页。

[48] The North-China Daily News，May.20, 1882，第1页。

[49] “RichardIII at the Lyceum”，The North-China Daily News，May.22, 1882，第3页。

[50] The North-China Daily News，May.25, 1882，第1页。

[51] The North-China Daily News，May.27, 1882，第3页。

[52] “The Trial of Herr Bandmann”，The Orchestra，Vol. 5 Iss. 53, Dec. 1878，第150页。

[53] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第184~185页。

[54]The North-China Daily News，May.29, 1882，第1页。