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文海撷英|梅兰芳戏曲新编创作的影响

来源：爱乐趣网时间：2021年07月06日 18:01

（来源：梅兰芳纪念馆）

原标题：文海撷英|梅兰芳戏曲新编创作的影响

2021年5月18日，第四届“梅兰芳研究青年论坛”暨十佳论文颁奖仪式于北京顺利举行。中国艺术研究院研究员王安奎，武汉大学教授郑传寅，上海师范大学教授朱恒夫，梅兰芳纪念馆馆长刘祯，副馆长郝永安，以及来自全国各地的十余位青年学者相聚北京，共同展开研讨。

梅兰芳纪念馆公众号将陆续刊载此次青年论坛获奖“十佳论文”（排名不分先后），敬请关注。

文海撷英

梅兰芳戏曲新编创作的影响

●作者简介●

蔺晚茹，上海大学上海电影学院博士后；主要研究方向: 艺术史论、艺术传播学、戏曲文化

内容摘要：

梅兰芳成为世人景仰的戏曲大师，不仅是因为他对传统戏曲的继承，更在于其在吸收古典戏曲艺术精华基础上的创新，这才是其成为戏曲艺术大师的关键所在。他的创新性就集中体现在其不断创作新戏的过程中，可以说在他的新编戏中同时兼具古典神韵与现代意识。本文从表演形式的兼容并包、教育理念的守正开放、表演体系具有启发性和戏曲传播意识强烈四个方面对梅兰芳戏曲新编创作在国内外的影响进行总结。

关键词： 梅兰芳戏曲新编影响

梅兰芳通过大量新编戏的创作，创造了兼容并包的表演形式，不仅影响了京剧中的旦角行当，也影响到老生、武生等其它戏曲行当，同时促进了其它剧种的发展；梅兰芳以守正开放的教育理念培养了大批京剧人才，他不遗余力地推动着戏曲教育和改革事业的发展；而他具有启发性的表演体系促进了东西方文化的碰撞，引发戏剧界在角色、演员与观众的关系、导演制度等方面的探讨；梅兰芳具有强烈的戏曲传播意识，他多次出国访问演出，引领戏曲走出国门并积极与当时的“新媒体”接触，借助唱片、广播、电影等媒介来促进梅派戏曲的传播，把中国京剧推向世界，让世界各国人民认识了中国戏曲。

一、表演形式的兼容并包

梅兰芳敢于接受新事物，能够顺应历史的潮流，对戏曲不断地进行改革。他的表演形式兼容并包，打破了行当的界限，将青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等有机结合起来，在表演中灵活运用“四功五法”并赋予其新的表演内容。作为一个京剧演员梅兰芳不仅能够向其它剧种学习，而且主动打破艺术门类的界限，从绘画、雕塑、摄影等其它艺术门类中借鉴新事物来丰富自己的表演形式。

（一）融会贯通的“花衫”

过去，人们进茶楼戏园，不叫“看戏”，而叫“听戏”，观众甚至背对着舞台。听到过瘾或者感人的地方，冷不丁地冒出几句“好”来。随着梅兰芳等戏曲旦角艺人的崛起，人们的观演习惯逐渐由“听戏”转向“看戏”。在其戏曲新编创作中，梅兰芳对传统戏曲实现了创造性的转换，在那个京剧行当被视为神圣不可僭越的时代，他将青衣、花旦、闺门旦、刀马旦等各种行当有机的结合，突破了“四功五法”的界限，还大量吸收昆曲的精华，创造并推广了“花衫”这一新的旦角行当，从而将戏曲里的角色表演地更为生动贴切。

1、多种行当

以旦角而言，青衣和花旦属于两个不同的行当。那时旦角分有很多的门类，而且各门类的表演范围非常狭窄。演员们各抱一门，很少融通。正旦讲究端庄稳重，演出时演员就朝着这个特点去努力，表演时难免有些呆板生硬，缺乏生气。正旦之外，其它各行当也都抱着各自的特点而各走极端。据程砚秋描述“当时的前辈演员们，曾有不少人想去打破这种局限，但由于各种客观条件的限制，个人的努力也不够大，因而出现的成绩也就不多。”[1]

随着表演的不断发展，首先打破这一成规的是梅兰芳的祖父梅巧玲，以及同时代的旦角演员胡喜禄。他们最先打破青衣、花旦严格的界限[2]，大胆地将其融合在一起。梅巧玲的弟子余紫云很好地继承了他们的这一创造，余紫云的青衣戏路私淑[3]于胡喜禄，而花旦戏路由梅巧玲传授。余紫云之后，便是有“通天教主”[4]之称的旦角演员——王瑶卿，他完全打破了青衣、花旦两个行当之间的界限，开启了旦角艺术革新的先河。

如果说“花衫”是王瑶卿首创，那么真正在舞台表演中把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等各种旦角有机结合起来，呈现于舞台上并赋予其新内容的是梅兰芳。梅兰芳同程砚秋、尚小云、荀慧生等旦角演员通过大量排演新戏提升了旦角在京剧传统表演中的地位，改变了原先以老生为主的表演体系，将京剧发展成生旦并重的剧种。在创作新戏时，梅兰芳保持着青衣雍容、端庄、优雅风范的同时强化了戏曲中唱做结合、载歌载舞的特征。梅兰芳将青衣的唱功与花旦、刀马旦、闺门旦的做工融于一体，形成了唱做兼重的行当特色，还借鉴了昆曲的身段、唱腔。

梅兰芳能够与时俱进、紧随时代步伐，及时捕捉观众的需求去创新。通过新编戏创造并推广了“花衫”行当，突破了传统表演中唱做搭配不均衡的现象。这种创造性的突破，不但没有使传统戏曲行当在舞台上消失，而且赋予其新的生命，以新的表演形式在舞台上大放异彩。

2、“四功五法”

旧时旦角演出不仅行当界限明显，而且行当中“四功五法”[5]的运用也是分开的，因此就有了所谓的唱工戏、做工戏、武戏之分。之前的戏曲艺人大都只是擅长其中的一种或两种，很少有将其相融通的。后来为了适应时代和观众的需求，逐渐有一些艺人将这四种功夫结合起来，梅兰芳便是其中结合的很好的一位。他在演出时加重了人物的表演，改变了过去青衣演员“抱着肚子死唱”的传统。创排了大量唱腔悦耳、载歌载舞的新戏，并配以绚丽的服饰、变幻的灯光、新颖的伴奏，让传统京剧舞台由单一逐步走向多元化。

舞台表演作为一个整体，既要发挥“四功”、“五法”各自独立的作用，又要全面地发展，很好地配合，从而将戏曲中的故事以歌舞的形式完美地呈现出来。在唱、念、做、打各个方面，梅兰芳都有着精湛的技艺，他适合表演多种剧目中不同性格的人物。如《太真外传》中的“出浴舞”、“盘舞”和杨贵妃的大段四平新腔相结合，每句唱完都有一个亮相，配以梅兰芳细腻的眼神和面部表情，且歌且舞，将杨贵妃出浴时的状态演绎的淋漓尽致。

从“四功”、“五法”到舞台设计，梅兰芳都一一斟酌。他对传统戏曲的改良采取了循序渐近的方式。“四功五法”在梅兰芳的新戏里始终处于一种相对均衡的状态，梅兰芳将其巧妙地融合并演绎出新的内容，使单一的传统京剧的舞台形式，变得丰富而圆融，更能为当时的观众所接受和理解。梅兰芳一向不主张突出某一特点，而是要求舞台上各部分平衡发展，共同为舞台整体效果的呈现服务，这种“一棵菜”的精神是他几十年来一贯地作风。由于梅兰芳戏曲表演中“四功五法”比较平衡，所以他的戏路比较宽，各种性格的女性都可以演，甚至反串小生也可以胜任。王瑶卿曾对他们做过一字评价，即“梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”[6]。徐城北认为：

这四个字固然就其一“点”是颇得神韵的，尤其是梅，……不“用”技巧就是最大的技巧，难“抓”特点就是最大的特点……[7]

徐城北意在突出梅兰芳对戏曲的融会贯通，自然无雕琢之痕。但是并不能说没特点是梅兰芳的特点，如果没有特点，别人怎么演他就怎么演，梅兰芳就不能成为独一无二的梨园宗师。而他的表演特点就集中体现于其一系列新编戏中，特别是成为经典剧目的梅派新戏里。

（二）对门类艺术的超越

梅兰芳始终保持着学习的心态，在对绘画、影视及其它剧种广泛的学习中提升着自己。他按照京剧艺术的规律，循序渐进地进行着革新，超越了门类艺术之间的界限，认真研究古典文学、绘画、雕塑、音乐学和服饰学，并把学到的各种知识融入戏曲艺术中。

1、向绘画、雕塑等门类艺术学习

梅兰芳非常注重从绘画、雕塑、电影等其它门类艺术中汲取营养来丰富创作形式。特别是中国画对梅兰芳在戏衣、人物造型及表演艺术的升华上有着重要的作用。

初学绘画时，梅兰芳首先从临摹家传的画谱开始，后来专门师从王梦白、齐白石、汤定之等书画大家长期学习，他与吴昌硕、齐白石、陈师曾等著名书画家一直保持着密切的交往。梅兰芳曾言：

我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就是试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验。[8]

梅兰芳在《嫦娥奔月》里，与齐如山等根据古代仕女画中的服饰以及《宋史》中舞衣中样式、花纹、色彩的文字记载为嫦娥创造了新式古装；在《生死恨》中，韩玉娘穿的“富贵衣”就是梅兰芳从旧画《寒灯课子图》中琢磨出来的；《黛玉葬花》中林黛玉清新淡雅的造型离不开古代绘画的滋养；《天女散花》里灵动飘逸的天女造型，离不开徐悲鸿的《天女散花图》中御风而行的飘带的启发。

从“图”到“戏”有着很大的差异，梅兰芳在学习中也遇到了很多困难，但是他没有生搬硬套，而是做到了灵活运用。梅兰芳有言：

画家能表现的，有许多是演员在舞台上表演不出来的，我们能演出来的，有的是画家画不出来的。我们只是略师其意，不能舍己之长。 [9]

对于绘画的研习，在很大程度上促进了梅兰芳戏曲新编的创作。梅兰芳认为：

凡是名家作品，他总是能从一千人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端。画人最讲“传神”，画法以“气韵生动”为第一。 [10]

梅兰芳在其新戏中将人物演绎地“传神”与他对艺术、对人生的用心体会密切相关。

在洛阳观赏龙门石刻、北魏雕塑时，梅兰芳努力从这些石刻的造型、敷彩、刀法、线条、比例等中探寻真意。在太原，游览晋祠，观赏塑宫女群像时，梅兰芳仔细观察群像的形态而从各种不同姿态的宫女中体会到她们丰富的内心世界。这些立体的雕塑比平面的绘画给梅兰芳带来的启发更多，他甚至觉得可以把这些塑形直接运用到戏曲的身段舞姿中。

在编演新戏时，梅兰芳净化了舞台，改革唱腔，增加伴奏，设计出新颖的舞蹈身段，增设灯光，改进化妆、服饰等，一步步踏实地进行着戏曲的改良，创造出大量经典剧目。

2、观摩借鉴其它剧种

梅兰芳一生观剧无数，从年少时就养成了看戏的习惯，并且这个习惯伴其终身。在日后的工作中，梅兰芳除了辛劳地奔走于全国各地进行慰问演出外，不论去何地演出，他从不放弃观摩当地演出的机会，并且慢慢成为每到一地必有的日程。

梅兰芳在石家庄观看河北梆子剧；在山东看了梆子戏；在山西看了北路梆子和晋剧；在江西南昌观看了高腔系统中古老的弋阳腔；在湖南长沙观看了祁阳戏；在武汉时观看了汉剧和楚剧；在西安看了有悠久历史的秦腔等等。还有徽剧和豫剧、莆仙戏……他曾与京韵大鼓有“鼓王”之誉的刘宝全在学艺、保护嗓子、艺术修养等方面交流体会。

梅兰芳观摩了很多剧种并通过学习交流，把不同剧种的好东西吸收过来，经过自己的一番融化而适当地应用于新戏的创作中。比如：他在看了川剧《秋江》，与饰演陈妙常的阳友鹤交流学习，并介绍了自己演《贵妃醉酒》的一些体会和动作要领。在观摩了马金凤演出的豫剧《穆桂英挂帅》，与马金凤交流后对剧中穆桂英形象有了新的理解。梅兰芳曾观摩了浙江省昆苏剧团演出的有“一出戏救活了一个剧种”之誉的《十五贯》。也曾看过潮剧姚璇秋主演的《陈三五娘》，还有广东粤剧团红线女、马师曾主演的《搜书院》。他和许多北京观众一样喜欢看评剧，特别爱看《刘巧儿》和《祥林嫂》。

在50余年的演绎生涯中，舞台之上，梅兰芳用心塑造着每一个女性角色，演绎出一段段动人的故事。舞台之下，他认真观摩学习其它剧种，从绘画、雕塑、摄影、电影等其它艺术门类中汲取营养，获得灵感来促进戏曲新编创作。

*本文所说的梅兰芳戏曲新编包括两大类：其一，旧戏新编：包括1、情节至上：将旧有的传统戏曲、小说乃至传说中的故事重新加以编演。如《抗金兵》《牢狱鸳鸯》《木兰从军》《玉堂春》《打渔杀家》。2、题材移植：同一题材的移植，即重新搬演，也是梅兰芳戏曲新编的一个类型，如《穆桂英挂帅》《贵妃醉酒》《春灯谜》《生死恨》等。其二，创新剧目：也就是戏曲新剧目的创作，相对于梅兰芳传统戏曲的旧有剧目，是一种全新的编创，因而其题材和格调上也就明显更为广泛和多样，与当下结合的更为紧密。比如《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》这5出时装新戏，还有古装歌舞戏中虽借传统题材加以演绎，但是体现出新的舞台形态。如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《霸王别姬》《洛神》《西施》《太真外传》等14出。

[1]程砚秋《悼瑶卿先生》，载《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第345页。

[2] 京剧形成初期，青衣、花旦的界限划分相当严格，不许艺人兼演。青衣讲究唱功，不讲究表情、身段面部或毫无表情或冷若冰霜，出场时多采用抱肚子身段，稳步前行，身体不许歪斜。与青衣正好相反，花旦不讲究嗓音和唱腔，重点在表情、身段、科诨，服装夸张而绚丽。

[3] 所谓的“私淑”是没有得到某人的亲身教授而又敬仰他的学问并尊之为师。

[4] 当时的一些人称王瑶卿为“通天教主”，本是讥讽他不按规矩演戏，打破梨园陈规的意思。

[5]“四功五法”是戏曲界经常说的一句术语。四功，就是唱、念、做、打的四项基本功；五法，一般是指手、眼、身、法、步，是戏曲舞台上离不开的表演手段。

[6] 徐城北《梅兰芳艺术谭》，中国人民大学出版社2012年版，第53页。

[7] 徐城北《梅兰芳艺术谭》，中国人民大学出版社2012年版，第54页。

[8] 梅兰芳《舞台生活四十年》，团结出版社2006年版，第474页。

[9] 梅兰芳《舞台生活四十年》，团结出版社2006年版，第470页。

[10]梅兰芳《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第509页。

二、教育理念的守正开放

作为一个成熟的流派，要有人去继承和传扬，才能使这个流派薪火相传下去。梅派，是在京剧旦行中首先形成并有着深远影响的派别，梅兰芳不仅重视自己在舞台上的表演，而且非常注重戏曲的传承。

（一）言传身授、因材施教

梅兰芳对戏曲教育事业做出了巨大的贡献，在戏曲方面受他点播过的学生不计其数，遍布中国各地，乃至海外，如：程砚秋、张君秋、杜近芳、李玉茹、徐碧云、魏连芳、童芷伶、陈正薇、沈小梅、胡芝凤等，还有一些并非唱京剧的地方名伶，如：马金凤、红线女、新凤霞等。他们中的很多人后来自立门户成为一代名角。梅兰芳的儿子梅葆玖继承家学，将梅派艺术继续发扬光大，培养了一批梅派再传弟子。

梅兰芳给弟子教戏时，一般是先说剧情，分析人物性格，再逐一讲解唱腔、身段、表情。为了帮助弟子解决一个问题，他是言传且身授。有一次，梅兰芳的弟子丁至云始终做不好《生死恨》中的身段。梅兰芳一遍遍地做示范，一次次摔在地上，最后摔得丁至云感动的几乎说不出话来。14岁就拜梅兰芳为师的陈正微，在回忆老师时说：

恩师口授勤育，言传身教，不辞辛劳，诲人不倦。时常为了一个行腔，一个动作要亲自示范数次，手把手地教。 [1]

魏莲芳在追忆恩师梅兰芳时，曾言：

逢到我有什么问题请教，他总给我作详尽的解答；有需要示范之处，立即离座而起，一遍又一遍地将繁复的身段做给我看。[2]

1947年，杜近芳拜梅兰芳为师，梅兰芳手把手地教她。有一次，杜近芳练《白蛇传》里“水斗”中的“小快枪”时，练的汗流浃背但始终找不到感觉。在一旁观看的梅兰芳亲自示范，直到杜近芳的“小快枪”打得有模有样。

梅兰芳任全国戏曲表演研究班的班主任期间经常给学员讲授理论课并进行示范性的表演。身为学员的袁雪芬曾回忆梅先生为她们排演《游园惊梦》的过程：

他边讲边做，从容纯熟。虽然是清排、又带着分析，……整个唱做，使你感到依然是完整的艺术，同样地出神入化，你不得不相信眼前是一位少女，而不是穿着皮鞋和中山装的老人。 [3]

梅兰芳纯熟的表演，出神入化的手势、眼神、身段为学员留下了深刻的印象，在梅派百余位弟子及再传弟子中很多学生都成为活跃在京剧舞台上的名演员，他们一同延续着梅派戏曲的生存谱系。

（二）鼓励创新、自立门户

梅兰芳在教学中会根据每个学生的特点来因材施教，他善用其长而不显其短，经常鼓励学生要结合自己的特点勇于创新、自立门户。在其众多弟子中，程砚秋是拜师最早的。梅兰芳鼓励程砚秋结合自己嗓音的特点去自立门户，后来程砚秋经过勤学苦练，创造出了“脑后音”[4]的唱法。程砚秋能够在学习王瑶卿、梅兰芳等人的基础上开创程派青衣，离不开梅兰芳的鼓励与提携。

梅兰芳的弟子童芷苓拜他为师前已得“荀派”艺术真传，她在学习“梅派”的同时又学“程派”名剧，还参与电影的拍摄，最终兼采各派特长后形成了自己独特的唱腔。“四小名旦”之一的张君秋也是梅兰芳的入室弟子，他受到梅兰芳高尚人格与艺术精神的滋养很深。张君秋曾自述：

很多先辈都反对亦步亦趋的学法，梅先生就主张他要学“神韵”……当时初学时可以而且应当先从模仿开始的，但是更重要的是要领会为什么这样或那样唱的精神……[5]

在梅兰芳、王瑶卿、荀慧生、尚小云等名师的教导下，张君秋体会到戏曲艺术的表演规律，在表现形式上包含自己的专长的同时去追求神韵上的更像。

梅兰芳的艺术成就和他对京剧艺术传承所做的贡献，已不是创造了一个流派能概括的。梅派艺术本身综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、扮相等方面，进行了创新，将京剧旦行的表演提高到了一个全新的水平，他的艺术与他的艺德一样，堪称达到了完美的境界，为后人营造了成功的典范和学习的榜样。

[1] 陈正薇《慈父·严师——忆从梅兰芳大师学艺》《上海戏剧》1981年第5期。

[2] 魏莲芳《追忆梅师》，《解放日报》1961年10月14日。

[3] 袁雪芬《痛悼梅兰芳同志》，载《文汇报》1961年8月10日。

[4]“脑后音”这种唱法类似将老生的唱法运用到旦角。

[5]张君秋《谈学戏和教戏》《北京日报》1962年2月24日。

三、表演体系具有启发性

梅兰芳多次出国演出自己具有代表性的新编剧目，不仅传播了戏曲文化，而且推动了表演体系的形成与发展，引发了东西方文化的碰撞，在角色、演员与观众之间的关系、戏曲导演制的发展等方面发挥了重要作用。

（一）引发东西方文化的碰撞

梅兰芳的新编戏在国外演出期间，受到各国文艺界专家和观众的热烈欢迎。1930年，梅兰芳在美国纽约首演了《汾河湾》《青石山》《剑舞》《刺虎》等戏，一炮打响，轰动纽约城，掀起了“梅兰芳热”。美国剧评家斯达克·杨看完梅兰芳的《刺虎》激动得浑身发抖，用他自己的话说就是：

我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时又显得更朦胧更纯净。 [1]

司达克·杨认为此次见到梅兰芳的表演让自己增加了不少新知识，中国剧确为世上一种真艺术。美国戏剧家、导演、作家贝拉斯科看过梅兰芳的表演后说：

今日得来此领略中国戏剧，堪称为世界高尚艺术之一，面阁下之做工及面部表情，尤足使人称美者也。 [2]

贝拉斯科看到梅兰芳在《刺虎》表演中的水袖和手势便引起了浓厚的兴趣，他深为梅兰芳的做工及面部表情呈现出的完整和谐的身体节奏感和韵律所震撼。另一位剧评家罗伯特·里特尔有言：

梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到的一位最杰出的演员。演员、歌唱家和舞蹈家，三位一体，结合得那样紧密无间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限。 [3]

在表演中，梅兰芳将歌舞融为一体，通过肢体语言表现出的艺术张力让美国专家为之震撼。

1935年，梅兰芳首次访苏时在莫斯科歌舞大戏院演出了《汾河湾》《剑舞》《刺虎》。期间梅剧团演出的剧目还有[4]：

通过上表可以看到，梅兰芳演出最多的是新编传统剧目：《虹霓关》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《宇宙锋》等。可见他对古装新戏的满意与重视程度，而这些剧目日后也多成为梅派经典保留剧目。

当时的苏联戏剧界正盛行斯坦尼斯拉夫斯基所创立的体验派表演体系，即：演员在表演时，应处于角色的生活之中，与观众没有任何交流，只是通过演员的表演去感染观众，尽可能让观众产生他就是那角色的幻觉。爱森斯坦是斯氏理论的拥护者，但是在实践中他发现演员虽然有了深刻的体验，还需要恰如其分的表现手段，而京剧的艺术手法和风格正是他们所缺乏的。因此，他从梅兰芳的京剧表演中找到了要吸取的经验，即“构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和——艺术的形象化刻画。”[5]与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”相对立的是德国戏剧家布莱希特的“叙述派”，布莱希特强调演员在创作过程中，应当理智地抽离于角色，即“我是我，角色是角色”，这与斯氏的“我就是角色”的理论相背离。

后来，黄佐临《漫谈“戏剧观”》文中分析了“梅、斯、布三者的区别究竟何在？”[6]之后黄佐临又写了《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文影响了上海戏剧学院教师孙惠柱。1982年，孙惠柱在《三大戏剧体系审美理想新探》中提出了“梅兰芳戏剧体系”，并与斯氏、布氏表演体系相提并论，称之为“三大戏剧体系”，在学术界引发了持续至今的有关世界戏剧“三大戏剧体系”的学术论争。

至于演员与角色之间的关系问题，梅兰芳的琴师徐兰沅赠给他的一副对子似乎解决了这一问题：“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”[7]这幅对子说出了梅兰芳扮演在角色时力求做到“有我”与“无我”、“似我”又“非我”的状态。他认为：“到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。”[8]梅兰芳在剧中可以是作为演员的“我”，也可以是“我”扮演的人物“他”，能够融入角色，又与所演角色保持着一定的距离。

访苏访美演出期间，梅兰芳的新戏受到热烈的欢迎。他给外国观众带去的不仅是热闹新奇，更引发了中外文化的碰撞。中国戏曲作为世界艺术表演体系之一而成为研究的对象，丰富了世界戏剧理论体系，也促进着中国戏曲文化的发展。

（二）推动戏曲导演制的发展

在中国传统戏曲中，一直存在着导演的职能，只是未把它作为一项独立的工作，而是由编剧、演员或班主兼任，呈现出混合的形态。其中唐朝时的“乐工”（或称“伶正之师”）、宋代杂剧和金院本中的“末泥”和“引戏”、元朝的“色长”、明朝的“优师”或称“扮演家”、“扮演者”以及清代的“说戏师傅”都起着组织编剧、编戏和排戏的功能，可被视为中国在不同时期具有导演职能而类似导演的旧称。

1930年，梅兰芳在美国演出之行中，为了使演出获得更大的成功，他首次使用了“导演”这个称谓来与西方戏剧的“导演”称谓接轨。也就是说，梅兰芳在承袭戏曲传统的基础上，为中国传统戏剧创设了具有现代意义的导演称谓，在中国戏曲导演史上书写了重要的一页。但是，梅兰芳并没有将“导演”的称谓给自己，他的第一任导演是张彭春。

张彭春在梅兰芳赴美和赴苏两次演出期间担任临时导演发挥了巨大的作用，戏曲导演制也在逐渐形成与发展中。后于1959年，梅兰芳在排演《穆桂英挂帅》时又一次明确地运用了导演制，由郑亦秋担任导演来编排新戏。

在梅兰芳50多年的戏曲新编创作中，有着实质性导演功能的人物还有齐如山。从1912年，两人因一出《汾河湾》而开始了长达两年的通信。到1914年，齐如山开始担任梅兰芳没有名分的导演。齐如山在其著作中多次声明，他为梅兰芳排了很多新戏。北平《晨报》星期画刊于1928年，曾言：

梅兰芳之名，无人不知，而使梅之藉获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。梅所演诸名剧，剧本以及导演，胥由齐氏任之。 [9]

据梅兰芳所述：

编《一缕麻》时，先请齐如山先生起草打提纲，……他后来陆续替我编的剧本很多，这《一缕麻》是他替我起草打提纲的第一炮，也是我们集体编制新戏的第一出。 [10]

可见齐如山确实在梅兰芳编演新戏时担任着与导演相关的职能，但是他虽与梅兰芳合作了将近20年，并未真正获得具有现代意义的“导演”称谓。

其实通过梅兰芳的自述及他人的描述，可知除了齐如山外，“缀玉轩”里的其他成员都有参与新戏从案头工作到舞台演出的各个环节。而以梅兰芳为核心的新戏创作中融入了集体的智慧，只是他们并没有以导演相称而已，这与中国传统戏曲各种职能混合的形态密切相关。

[1] [美]斯达克·杨《梅兰芳》，载《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第271页。

[2] 谢思进、孙丽华《梅兰芳艺术年谱》，文化艺术出版社2009年版，第163页。

[3]《纽约世界报》1930年2月17日。

[4]谢思进、孙丽华《梅兰芳艺术年谱》，文化艺术出版社2010年版，第204页。

[5] 梅绍武《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第149页。

[6]《人民日报》，1962年4月25日。

[7] 梅兰芳述，许姬传记《舞台生活四十年》（第一集），中国戏剧出版社1961年版，第104页。

[8] 梅兰芳述，许姬传记《舞台生活四十年》（第一集），中国戏剧出版社1961年版，第100页。

[9]《晨报》星期画刊，1928年第129号。

[10]梅兰芳述，许姬传记《舞台生活四十年》（第二集），中国戏剧出版社1961年版，第64页。

四、戏曲传播意识强烈

梅兰芳有着强烈的戏曲传播意识，他是把京昆艺术推向世界舞台的第一人，促使中国戏曲屹立于国际戏剧艺术之林。梅兰芳于1919年、1924年、1956年三次应邀赴日演出，1930年率团赴美演出，1935、1952年、1957年、1960年四次访苏演出。其中1919年和1924年，两次访日可以说是中国京剧走出国门的开端，打响了对外传播中国古典艺术的第一炮。梅兰芳除了借助舞台向观众呈现戏曲艺术的魅力，还积极与当时的“新媒体”接触，借助唱片、广播、电影等媒介来促进戏曲的传播，提升戏曲的影响力。

（一）引领戏曲走出国门

1919年和1924年，访日演出时的梅兰芳正处于艺术上日臻成熟，走向巅峰的时期，这两次访日可以说是中国戏曲走出国门的开端，他在日本演出期间受到盛大的欢迎，改变了日本国民对中国戏曲的看法。关于第一次赴日演出的动机，梅兰芳曾自述：“第一次访日的目的，主要并不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮。”[1]

梅兰芳第一次站在国外舞台上演出的剧目有[2]：

上述节目单里梅兰芳在为期十二天的演出中，前五天的剧目都是新编古装歌舞戏《天女散花》，另有三天的剧目为《黛玉葬花》和《贵妃醉酒》，古装新戏占了绝大的比重。

1924年，梅兰芳受大仓男爵邀请再次赴日演出，这次演出选取的剧目都是梅派经典新戏，尤以新编歌舞戏为重。梅兰芳采取了古装新戏为主，夹杂传统剧目的做法，表现出梅兰芳注重创新的同时不舍传统的理念。剧目有[3]：

访日演出期间以新编剧目为主，包括古装歌舞戏《贵妃醉酒》《洛神》《廉锦枫》《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王别姬》，古装情节戏头本《虹霓关》《游龙戏凤》，昆曲《春香闹学》《游园惊梦》《琴挑》等。梅兰芳前两次访日公演时，正是他艺术上臻于成熟、趋向鼎盛的时期。这一时期，梅兰芳的创作力最为旺盛，新编剧目也最为丰富。

（二）促进戏曲与“新媒体”的融合

20世纪初，唱片、电影、广播作为当时刚出现的“新媒体”并没有为人们普遍接触和认可。而具有创新精神、愿意接受新事物的梅兰芳率先认识到唱片、电影、广播作为戏曲的载体，有助于将戏曲长久的保存下来而且可以让很多不在剧场的观众也能欣赏他的表演。

据不完全统计，从1920年到1936年间，梅兰芳共录制唱片169面，涉及到42个剧目，这些剧目呈现出以新戏为主的特点，有着推广新戏的目的。包括古装新戏《天女散花》《黛玉葬花》《虹霓关》《汾河湾》等。相比其他戏曲演员，梅兰芳是较早接触“新媒体”的。据柴俊为在《梅兰芳的老唱片》中所言：“梅兰芳先生是1949年以前灌制唱片最多的京剧演员，也可能是当时中国戏曲演员中灌片最多的一位。”[4]

梅兰芳善于运用新技术传播梅派戏曲艺术，除唱片外，1934年，他就在广播电台中有了自己的声音，而1923年上海才出现的第一家无线电广播电台。此后，不断地接受广播电台的邀请，现场播音演剧。1920年，梅兰芳开始拍摄电影，一生拍摄戏曲片20余部，将其新编戏中的《春香闹学》《天女散花》《生死恨》《游园惊梦》等以电影的形式留存下来。

梅兰芳赴海外演出，也拍摄电影的经历。1924年，他赴日演出期间，拍摄了《虹霓关》的“对枪”和《廉锦枫》的“刺蚌”片断。应日本帝国电影公司之邀，在小阪电影制片厂梅兰芳选取古装新戏《红线盗盒》《廉锦枫》《虹霓关》的片断，拍成五卷无声黑白片。据当时日本的《都新闻》《大阪朝日新闻》《读卖新闻》等报刊的报道，这些影片在东京、大阪一些影院上映，但是由于种种原因，一直没有传入国内。此外，梅兰芳还选择其新编戏中的《西施》《红线盗盒》《御碑亭》《天女散花》《廉锦枫》《贵妃醉酒》录制成5张唱片在日本公开发售，同时也传入国内，至今仍有人珍藏。

1930年，赴美演出期间，梅兰芳将《刺虎》中“贞娥敬酒”的一个片段拍成有声电影，此片是梅兰芳拍摄的第一部有声片。在纽约演出最后一日，《刺虎》被福克斯电影公司拍成有声彩色新闻片。除了在美国拍摄《刺虎》外，1934年，梅兰芳赴苏演出与爱森斯坦合作拍摄了《虹霓关》中的“对枪”片断。1948年，梅兰芳拍摄《生死恨》时，与导演费穆经过反复商讨研究，在《生死恨》中将京剧的艺术程式、写意风格与电影的写实性相融合，这是我国第一部自拍的彩色影片，作为京剧艺术片是前所未有的。

1962年，北京电影制片厂完成了《梅兰芳的舞台艺术》全片的拍摄工作。在该片中选取了《抗金兵》《游园惊梦》《霸王别姬》《穆桂英挂帅》《生死恨》《天女散花》《宇宙锋》，这几出都是梅派经典新编戏。影片除时装新戏没有选入，基本上涵盖了梅兰芳各个戏曲新编创作时期所塑造的各类主要人物形象。之所以会尝试着把它们拍成电影保留下来，一方面蕴含着梅兰芳对这些剧目的认可，另一方面体现着他对戏曲传播事业的重视。

[1] 梅兰芳《东游记》，中国戏剧出版社1957年版，第33页。

[2] 傅谨《梅兰芳全集》（第八卷），中国戏剧出版社2016年版，第215页。

[3] 傅谨《梅兰芳全集》（第八卷），中国戏剧出版社2016年版，第225页。

[4]柴俊为《梅兰芳的老唱片》，载《中国京剧》，2004年第11期。

五、结语

为了更好地在舞台上塑造角色，梅兰芳创造并推广了兼容并包的表演形式，融青衣、花旦、刀马旦、闺门旦等多种行当于一体，并借鉴昆曲的精粹，在表演中将“四功无法”灵活运用。他善于向其它剧种和相关艺术门类学习，并能够结合自身特点加以吸收。对待学生，梅兰芳有着守正开放的教育理念，鼓励学生勇于创新。梅兰芳具有强烈的戏曲传播意识，他首先引领戏曲走出国门并善于运用新媒介手段促进戏曲的传播。他的戏曲新编创作在国际舞台上发挥了重要作用，引发了东西文化的碰撞，在角色、演员与观众的关系、戏曲导演制的发展方面有着重要的意义，富有鲜明民族特色和高度美学成就的中国戏曲走向世界，成为世界公认的艺术类别之一离不开梅兰芳等人的努力。

编审 | 刘祯编辑 | 赵哲群

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