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【艺术评论】章法的构成元素（四）

来源：爱乐趣网时间：2020年05月26日 23:44

原标题：【艺术评论】章法的构成元素（四）

【空白造型】

锺繇说：“笔迹者，界也。”书法在下笔的那一刻即划破了鸿蒙，开辟了阴阳，书法的空间形态与章法构成由此产生。而这其中最根本的阴阳关系就是笔迹与笔迹所界开的空间之间的关系，也就是笔墨与空白的关系。因此，对于整个章法的造型表现来说，不仅仅是人们关注的笔墨造型，更要包括笔墨之外的另一大类别—空白造型。从空间分割看，白是黑的立身之本，是空间分割的物质条件，白的造型决定着黑的造型；从对比关系看，有了白的疏密虚实，才反衬出黑的粗细大小，二者是相辅相成、互为依托的。没有空白的造型，笔墨的造型、章法的构成也就无从谈起。说到底，章法的整体关系主要是靠白来协调、来沟通的。因此，进一步确立和强化空白的造型观念对于章法整体造型关系的完整性与合理性至关重要。“凝神静思，意在笔先”，我们似乎可以开辟一条笔先之意的新渠道：即下笔前首先考虑整体的空白式样，对整个空白有所谋划，然后再逐层考虑各个局部笔墨与空白的组合效果，这是驾驭黑白、构建章法的基本思路。

“分白赋黑，棋布星列”，早在西晋，成公绥的《隶书体》中就明确地指出了书法黑白构成的根本属性。此后，“布白”作为人们对于书法构成的基本认识，在古代书论中多有出现。东晋王羲之说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”唐代欧阳询在《八诀》中说：“分间布白，勿令偏侧。”到了清代，关于布白的论述更加丰富。笪重光《书筏》说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“有从无笔墨处求之者，曰意，曰气，曰神，曰布白。从有笔墨处求之者，曰丝牵，曰运转，曰仰覆向背，疏密长短，轻重疾徐，参差中见整齐，此结体法也。”又说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。《十三行》之妙，在三布白也。”邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”康有为说：“学书有序……次讲分行布白之章法。”在书法史的进程中，人们对于空白的认识在不断地深入，特别是到了清代，空白的地位更上升到与笔墨对等的理论高度。但总体而言，古人对空白的探讨主要是在结体的范畴内进行的，即使是涉及到其他的范畴也鲜有深入的研究；另外，虽然意识到空白的作用和意义，但却未能从根本上确立空白造型的观念，未能从理论上对不同的空白造型进行梳理，因而存在着很大的缺陷和不足。而用今天的眼光来看待空白，不仅要从根本上扭转笔墨之于空白长期以来的前后主次关系，将其置于同等的地位；同时，更重要的是要把空白当做积极的造型因素加以分析，指出其造型的方式、形态、作用和意义，并对书法中各种不同的空白造型进行梳理和研究。

白有型，白有势，白有情，白有趣。白无处不在，在作品四边的上下左右，渗透在点画中、线条中，还雄踞在字间、行间和列间。除了蒋和所说的“三布白”之外，还有点画内空白和周边空白两种空白类型。

一、点画内空白

点画是章法中最小的笔墨单位，相应的，点画内的空白则是章法中最小的空白单位。它和点画一样，是一种造型元素，是营造虚实对比和通篇层次变化的基础。首先，点画内的空白主要是书写过程中运用枯笔来实现的。和字内字外的空白不同，它不是纯粹的空白，而是夹杂在笔墨运行过程中的“散落”之白，是黑与白、虚与实相糅相杂的结果，本身具有独特的审美意味。苏轼曾在《文与可飞白赞》中说：“而复见其飞白，美哉多乎！其尽万物之态也。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也；猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也。”形象描绘了飞白或枯笔虚实相生、断续相合、飘飘渺渺的审美意趣。其次，点画内的空白不仅实现了同一点画内部笔墨与空白的融合，你中有我，我中有你，虚虚实实，富有韵味。更为重要的是，它是调节墨色变化、营造整体虚实对比的重要手段，也是沟通点画内与点画外空白的桥梁。通过枯笔的运用，实现了墨色的层次过渡与鲜明对比，不仅生动反映出书写过程中由湿到干、由干到枯、由枯到无的笔墨节奏，强化了书写的过程性与虚实对比；同时，还营造出作品视觉上的深度空间。在一个整体章法中，笔墨浓、重、实的部分会凸显在前，反之，枯、淡、白的部分会退隐在后，这样，在一个平面内，就生成了一种有近有远的深度空间，升华了作品更为丰富的视觉效果与表现意味。第三，由于点画内的空白是依托点画而生的，因而它的造型与点画的造型同属于一个整体。在通篇的章法关系中，枯笔的形态、位置是根据整体黑白、虚实及造型需要来灵活调整的。当整体章法中需要出现白的对比的时候，往往会通过枯笔造型及其与周边空白的组合来加以实现。比如，有些局部使用的长竖的枯笔；有些局部使用的块状枯笔等。

胡抗美《自作诗》

二、结体内空白

结体内空白造型与结体造型实际上是一体两面的有机整体，结体的合理性不仅在于点画组织的合理性，而且在于点画搭接所形成的内部空间的合理性，二者相辅相成，共同作用于一个完整的结体。《八诀》所称的“分间布白、调匀点画”指的就是结体内部空白的分布和造型。正如前面所指出的，结体内空白的造型需要综合运用大小、疏密、方圆、松紧、开阖等手段来进行塑造，营造出既和谐又充满矛盾对比的造型空间。比如说大小，内部空间的分割不宜匀整（即便是规整的小篆，内部空间也是有大有小，有相等有不相等，有平均分布有拉大对比的），而要在大小交替、错落中反映出造型的对比与变化，并进而达到结体内部左右之间、上下之间空白的协调和平衡。再说形状，行草书结体内空白的形状多数是自然生发形成的不规则形状，也有的近似方形、圆形、三角形。在创作中需要有意识地避免其相似或雷同，要有方有圆，有直有曲，并使其有机地错落分布，多方参差，不齐而齐，这样的空白造型才具有生命力和韵味。需要指出的是，在章法中，结体内部的空白造型与上下字存在着重要的关联。比如上面的字采用的是左松右紧的空白造型方式，下面的字就需要灵活考虑不同的结体内空白造型方式，以避免重复。这种灵活处理的造型方法才是章法中所真正需要的。它所印证的道理是：一切造型都服务于整体的变化与和谐。

三、结体间空白

结体间空白主要包括两大方面，一是结体间距离的远近产生的空白关系，包括紧密穿插、拉大间距、分组组合等；二是基于上下结体造型的大小、长短、方圆、正侧、腾挪、续断等变化的情形下结体与结体之间生成的变幻莫测的空白形态。结体间空白是章法中非常普遍的空白形态，通过这样的空白的大小可以使行的表现更具节奏感。它可以加快或减缓连续书写的节拍，可以改变书写中的方向，可以给结体间对话提供平台，还可以使一泻千里之势戛然而止，让另一个不同的一泻千里之势重新涌起。在行草书中，如果结体与结体间空白均衡，一方面平板呆滞，另一方面则使结体间的牵丝状如数支船帆，一边斜、一边倒，从而使相同的造型反复出现而影响审美效果。如果调整结体与结体间空白距离，使空白有大有小、有宽有窄，那么，牵丝的线就可以正式进入点画系列，其方向就会直向、横向、斜向交替出现，增加作品的多元与丰富性。当结体与结体间空白大于行与行间距离时，人们的视觉习惯受到挑战，它可能中断纵向视觉走向，在一个短暂横向扫描之后再回到纵向上来，增加了作品的艺术性。

[商]《小子卣铭》

四、行间空白

行与行间空白越大，作品的纵向关系越明确，时间性特征越明显；反之，无行无列或有列无行则横向关系明确，空间特征明显。行间空白营造的是建筑美和绘画美，使纵向的连绵中出现块状和区域性形态。行间空白的变化随着章法的需要而变化。一件作品中两条行间空白与三条行间空白的处理方法是不一样的，为了防止雷同，也为了防止无序，追求生动与险绝，因此对行间空白经营的要求不能凭现成的经验，也不能胡思乱想，要从审美的角度给予高度重视。两条相同的行间空白相对单一一些，一个大一个小便有了不同的形态。但是，如果有三条或者更多的行间空白，情况就迥然不同了。比如有的大，有的小；有的宽，有的窄；有的粘连，有的疏远；有的长，有的短；有的曲，有的直；有的通，有的塞；有的一灌到底，有的半明半暗，等等。行间空白变化是复杂的，不简单是一大一小，一曲一直就能解决的，更重要的是对比后产生的关系，是参差感、错落感和顾盼与呼应关系。

五、周边空白

周边空白的造型面对两个对象，一个是笔墨整体，一个是作品的四边，它是二者共同作用的结果。它一方面体现在形态上，笔墨与四边距离的大小宽窄、笔墨整体边线的齐整还是参差，会带来周边空白不一样的变化；另一方面体现在笔墨整体与作品四边的张力关系上，笔墨对外的扩张与四边对内的束缚存在着力的作用，周边空白越大，作用力越小，笔墨张力也越小，作品氛围越舒缓、空灵；反之，作用力越大，笔墨张力越大，作品氛围越紧张、热烈。基于这种张力关系不同所带来的视觉效果、审美意蕴与情感表达的不同，周边空白造型分化为两类极端的表现，一类是如弘一、八大等强调留出周边空白的造型方式，另一类则是如徐渭等强调满塘满堰的章法及当代的“出血型章法”。

弘一《偈语横批》

[明]徐渭《草书应制咏墨轴》

弘一法师对周边章法极为用心，其处理周边空白的指导思想是无为而治。在周边空白造型上尽量追求周边的宽度，争得宽度之后，一毛不长，保持平淡、平静、平和，以达到无中生有，无声胜有声，“于无声处听惊雷”的审美效果。八大山人对周边空白有意营造的程度与形式在传统中独一无二，体现了对于周边空白意识的觉醒以及对其审美形式的提炼。八大曾将书写的内容分别置于作品上下左右的不同方位，使有者更有，无者更无；实者更实，虚者更虚，通过这种极大的反差与对比实现作品独特的视觉内涵与审美内涵。

胡抗美《李白句》

胡抗美《自作诗》

胡抗美《李白诗》

“出血型章法”是强化作品视觉张力与视觉效果，增强作品感染力与表现力最为“强烈”的方法。同时，作品出血不仅形成了视觉张力上的震撼，也激发起观者的想象，增添了观者“言有尽意无穷”的视觉感受与心理体验，扩大了审美与情感共鸣的维度与深度。根据“出血”方位的不同，主要有以下几种。一是上下左右四边出血法。上下左右四边出血法属“多边外交”，即以我为中心，让一股股滚动的力量向周边散发，并且是在冲击中爆发。上下左右四边出血，周边无边，无边便无际，给人以浩瀚、缥缈、宏大的宇宙感。二是左边留出大面积空白，右边、上边、下边三边出血法。这种出血法有两种考虑：第一，左，一般处于辅佐的方位。《说文》上说：“左，手相左助也。”创作中左边空出一片白来，以示辅助的姿态。第二，为了形成鲜明的对比—大黑大白的对比，摆出架式的对比。三边出血具有强烈的对比关系，如同繁华紧张的闹市与宁静舒适的郊外，各得其所，相得益彰。三是右边或左边单边出血法。单边出血的目的是打破天头地脚整齐划一的沉闷，让一个边在似有似无中起伏摆动。右边出血法，一般情况左边留有大块空白，而且大块空白的处理十分讲究。根据右边作品整体需要，可将落款内容压缩成一方印章型，然后作为“印章”钤在大块空白的某一个部位，以保持“白”的独立性。四是首行末行出血，即右边、左边出血法。左右出血，为的是横向张力，一般适合于条幅作品。五是上边出血法。上边出血的作品，其图式一般只占作品的1/3面积，下面2/3的面积留作空白。上边出血法的左边款，应当从上到下，天头地脚一贯到底，通过款的挤压，突出空白的动感。六是下边出血法。下边出血的作品，上边大部分的面积均可作为空白造型。这种造型不仅给人以空灵的感觉，更有一种生长、向上的暗示。

总之，空白要与笔墨相构成，必须和笔墨一样，成为相对独立的造型元素，而这需要两方面条件，一是整体化，二是图形化。这“二化”可以用六种方法来实现：一是通过枯笔的运用来加强点画内空白与点画外空白的沟通与联系，黑中有白，白中有黑，通篇黑白之间浑然一体，视觉关系丰富而和谐。二是强调结体的开放性，以敞开的姿态让结体内外空白连成一体，汇成一片，所有空白之间形成互通一气的有机整体。三是通过分组的形式来调节一行之内的空白构成，让行与行之间的空白参差错落、左右贯通。四是强调行与行之间疏密关系的处理及空白分布的变化，并通过全篇来加以协调、呼应。五是以逼边和出边等方法打破呆板的四周空白，让它产生各种变化，不只是横和竖的简单造型。六是有意识地追求布白的形状差异，如塑造出大方块形、三角、倒三角形，不规则圆形和不规则方形等。

摘自《章法的构成元素》

胡抗美，1952年生于湖北襄阳，号鹿门山人、一席堂、得天庐、三觉翁。第四届、第五届中国书法家协会理事，第四届中国书法家协会创作委员会委员，第五届中国书法家协会草书委员会副主任，第六届中国书法家协会副主席、草书委员会主任、青少年委员会主任。全国书法篆刻展、全国兰亭奖展、全国青年展、全国草书展评委。现为中国书法家协会顾问，中国艺术研究院、四川大学硕士、博士生导师。北京大学、中国人民大学、中国传媒大学、北京师范大学兼职教授，中国国家画院书法篆刻院副院长。

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